Vznik díla pro nás nikdy nebyl aktem modlitby

(S Vitalijem Komarem o tvorbě dvojice Komar & Melamid hovoří Veronika Tuckerová a Tomáš Glanc)

 

Na čem nyní pracujete? Patří projekt se slony, které jste učili malovat chobotem a poté „jejich“ obrazy prodávali, k vašim posledním dílům?

 

Projekt se slony začal v roce 1995, je to už stará věc. Malujeme společně na jedno plátno. Nemá to nic společného s individualistickým dadaismem, je to čistě americká charitativní činnost. Samozřejmě je to také konceptuální projekt, ale jeho zaměření je charitativní. Postupujeme vlastně jako Marcel Duchamp v pozdním období, kdy se stal obchodníkem s uměním. Prodáváme malby svých umělců, slonů. Jezdíme do Thajska, pořizujme za vlastní peníze obrazy, platíme tamním lidem, kteří nám pomáhají, a pak vystavujeme obrazy na webové stránky. Je to charitativní činnost, typicky americká idea. Bláznivý dadaistický nápad se stal pragmatickou charitativní prací. Je to jakési postkonceptuální umění. Nemá to nic společného s naší tvorbou. Pracujeme jako členové neziskové charitativní organizace The Asian Art Elephant Project a všechny peníze jdou do Thajska a pomáhají slonům a jejich chovatelům přežít.

 

A čím se tedy nyní hlavně zabýváte, kromě obchodu se sloními obrazy?

 

Pracujeme teď se symboly. Vracíme se tím k umění ruského undergroundu. Umění ruského undergroundu šedesátých let, a zvláště počátku let šedesátých, zničil postmodernismus, konceptualismus a později perestrojka a Gorbačov. Byl to velice zajímavý fenomén. Než jsme začali pracovat v estetice soc-artu, tedy sovětského pop-artu a konceptualismu, patřili jsme k této skupince velmi zvláštních lidí. Část z nich neměla sebemenší naději, že by své umění mohli někdy prodat, ať vládě nebo nějakým bohatým zákazníkům. Většinou to byli lidé věřící a pokoušeli se svou tvorbou vyjádřit spiritualitu. Dokonce i když své práce prodali cizincům, nebylo to součástí uměleckého trhu, protože cizinci pro ně představovali jiný, „onen“ svět, cosi jako ráj. Svět Západu pro ně znamenal cosi jako svět Boha. A všichni západní korespondenti a diplomati, kteří od nich jejich práce kupovali, představovali boží posly, anděly z onoho světa. Byl to velice idealistický přístup, velice neobvyklý fenomén v umění dvacátého století. Tito lidé nemysleli na to, jak se stát slavnými, na úspěch, na peníze. Byli samozřejmě známí, ale jen ve velice úzkém kroužku svých přátel, a nikdy o tom nemluvili, protože kariéra, peníze a sláva pro ně znamenaly zlo oficiálního umění. A to byl důležitý okamžik ve vývoji ruského undergroundu. Nemluvím teď o formě těchto děl, protože to je mimo tuto diskusi, ale spíše o záměrech a kontextu. Jak ukázal Marcel Duchamp, kontext je rozhodující – když umístíme pisoár do kontextu muzea, drasticky se změní, stane se uměleckým dílem. A právě kontext moskevského undergroundového umění byl velice zajímavý a v dějinách umění zcela ojedinělý. Protože oni neměli skutečnou představu o západním umění. Nechápali, že to je totéž jako oficiální ruské umění. Stejné intriky, stejné kariéry, stejné sny o penězích a slávě atd.

A my se svým konceptuálním uměním, se soc-artem – sovětskou verzí pop-artu – a s postmodernismem jsme se stali opozicí vůči tomuto kruhu, vnitřní opozicí. A teď se cítím provinile, protože jsem se stal účastníkem směru, který toto ojedinělé, duchovní a naivní hnutí velice nevinných lidí zabil. My jsme tehdy začali s konceptualismem a pop-artem, a oni byli úplní outsideři, byli vně kontextu světových dějin. A nikdy se plně nerozvinuli, byli náhle zastaveni konceptuálními umělci, novou generací undergroundových autorů, a později Gorbačovem, který způsobil kolaps Sovětského svazu. V Moskvě byla velká aukce Sothebys a Christies, všichni se komercionalizovali a toto hnutí zaniklo.

My jsme pracovali v rámci soc-artu. Soc-art znamenal rozvoj socialistického realismu na úrovni západního umění. Ukazovali jsme socialistický realismus z hlediska západního konceptualismu a pop-artu. Rozvinuli jsme jej tak, aby byl pochopitelný prostřednictvím ironie, parodie, nebo spíše travestie. Tak, aby byl méně provinční, aby se dostal na úroveň New Yorku, který byl světovým uměleckým centrem své doby. A protože se teď cítíme provinile, snažíme se rozvinout to spirituální undergroundové umění, které se nikdy nerozvinulo.

 

Koho považujete za představitele tohoto spirituálního undergroundu?

 

K nejvýraznějším osobnostem patřili Lydija Mastěrkova, jejíž rané abstraktní obrazy byly velice zajímavé, Vladimir Vejsberg a Michail Švarcman. Tito tři lidé otevřeli nové možnosti abstraktního malířství. V jistém smyslu jejich práce souvisela s klasickou avantgardou, s pracemi takových autorů jako byli Malevič nebo Kandinskij, ale měli jakýsi trojrozměrný sen. Jejich obrazy byly trojrozměrnou abstraktní malbou. Trojrozměrnost byla jejich cestou ke spiritualitě. Spirituálnost člověka ztrojnásobuje nebo zčtyřnásobuje. Pokoušeli se jít svojí cestou jako úplní outsideři. A my se nyní pokoušíme rozvinout jejich práci, protože oni byli zlikvidováni takovými lidmi jako jsem já nebo Kabakov nebo dalšími, kteří se objevili jako alternativa k tomuto undergroundovému umění. Tento směr zanikl, nikdy se nerozvinul, protože v něm nepokračovali žádní žáci. A myslím si, že to byla pro dějiny umění velká ztráta.

 

A co tito lidé dělají dnes? Mastěrkova s Večtomovem přece dost brzy v sedmdesátých letech odjeli do Paříže.

 

Mastěrkova je stále naživu, ale drasticky změnila svůj styl, pracuje teď spíš v žánru komerční abstrakce. V emigraci už nepokračovala v tom, čím se zabývala úplně na začátku.

 

Zastavme se ještě u vašeho názoru na umění autorů, o nichž tu právě byla řeč. Je to pozoruhodné zobecnění, když „jiné umění“, jak se také nazývá tvorba příslušníků uměleckého undergroundu, v jeho počátečním stádiu označujete za spirituální a náboženské...

 

... Nejen pozoruhodné, je to pro mě zcela nový objev. Objevil jsem to, o čem jsem vždy dobře věděl. Když jsem byl mladý konceptuální umělec, tak jsem je považoval za nezajímavé a provinční. A teprve dnes, když žiju na Západě, chápu, že jsme ztratili důležitou a slibnou větev našeho umění a že tyto myšlenky či ideologie vytvářely jedinečný kontext z hlediska Ruska i Západu, všeobecně.

 

Jaký je princip, podle kterého vyčleňujete z neoficiálního ruského umění poválečné doby právě tu linii, kterou nazýváte spirituální a náboženskou? Spiritualita ruské avantgardy, kterou popisujete, byla do jisté míry společným východiskem celého kontextu, ačkoliv ji každý z významných autorů rozvíjel zcela po svém. Ovšem kromě Vejsberga, Mastěrkové a Švarcmana tu byl třeba Večtomov, Štejnberg, Jankilevskij jejich práce také zahrnujete do svého projektu rozvíjení ztracené linie druhé avantgardy?

 

Mastěrkova byla duchovnější než všichni ostatní. Kandinskij (a také Kupka) nazýval abstraktní umění spirituálním. To byl důležitý objev. Intuitivně chápal, že jde o spiritualitu. Teprve později se na Západě abstraktní umění stalo součástí designu.

 

Totéž ostatně platí pro Maleviče.

 

Samozřejmě. Bylo to součástí revoluce. Snili o vlastní kariéře, snili o tom být hrdiny na tribuně, chtěli být jako Lenin. Kandinskij byl důležitým úředníkem, předsedou komisariátu výtvarného umění. Na rozdíl od nich, ti lidé, o kterých mluvím, neměli žádný zájem na kariérách, intrikách, peněžním trhu. To bylo důležité a zcela unikátní. Ale nerozvinulo se to, což je ten rozdíl. Totéž se týká soc-artu. Všichni chtějí slyšet, co je příznačný příklad socialistického realismu. Já říkám, že to uvést nemohu – až soc-art tento směr plně realizoval. A totéž mohu říct o Švarcmanovi a Veisbergovi. Oni představují pouhý počátek, zatímco my ukazujeme další, pozdější vývoj, který mohl nastat, ale nedošlo k němu. Pro ně spiritualita neznamenala jen křesťanství, ale spojení různých náboženství. Mluvili o judaismu, křesťanství, buddhismu, chtěli spojit všechna náboženství, překročit meze křesťanského kontextu. Křesťanství je dnes v ruské kultuře poznamenáno příznaky šovinismu. Ruská pravoslavná církev se stala novou ruskou ideologií místo komunismu, včetně cenzury. Tak se splnil sen šéfa ruské policie Zubakova, který ještě před revolucí v roce 1917 říkal, že chceme-li se vyhnout krveprolití, je třeba propojit ruskou pravoslavnou církev se socialismem a vytvořit novou společnost, v níž bude všechno patřit státu a církvi. Možná měl pravdu. Zabil se poté, co se dozvěděl, že se car vzdal moci. Myšlenky Zubakova se dnes stávají realitou. Ale to je jiný příběh.

Takže na těch lidech je zajímavé to, že jsou odlišní například od malíře Eduarda Štejnberga, protože ten měl opravdu na mysli jen ruskou pravoslavnou církev. Soustřeďuje se pouze na křesťanskou spiritualitu, nikoli na univerzální.

 

Vladimir Jankilevskij podle vašich měřítek také nepatří ke spirituální tradici, kterou máte na mysli?

 

Ne. Směr, který nás zajímá, se nikdy nerozvinul, byl jen slibným počátkem. Lze to srovnat s potratem. Lidé jako Švarcman chápou vznik svého díla jako modlitbu. Každé dílo představuje kontakt mezi tímto a jiným, spirituálním světem. Tak tomu nikdy nebylo u Jankilevského, stejně jako tomu tak nebylo ani v mém případě, teprve nyní se k tomu přibližujeme. Vznik díla pro nás nikdy nebyl aktem modlitby.

 

Švarcman, pokud je mi známo, hrál v prostředí ruského undergroundu roli určitého ideového radikála, chtěl být prorokem a učit ostatní své vyhraněné spirituální cestě. Tak o tom vypráví například Viktor Pivovarov.

 

Kabakov a Pivovarov považovali Švarcmana za živého génia. Švarcman před několika lety zemřel a byla uspořádána jeho retrospektiva. A všichni byli zklamaní. Švarcman působil ve svém vlastním kontextu. Se změnou kontextu se v takovém případě změní všechno. Pro nás bylo například velmi důležité vystavovat v kontextu Yeshiva University, kde se studuje kabbala a podobně. Protože když vystavíte svastiku a šesticípou hvězdu v nějaké ruské galerii, bude se to pokládat za protiizraelskou pozici. Ale tak tomu samozřejmě není. Proto byla velká chyba to, co udělali se Švarcmanem. Švarcmanova výstava měla být jinde, nikoli v Treťjakovské galerii, a nikoli poté, co publikum vidělo ruské dadaistické umění a podobně. To se podobá tomu, co se stalo s Vermeerem z Delft. Byl velmi populární v úzkých kruzích v sedmnáctém století. Po Rembrandtovi a dalších mu ovšem už nikdo nerozuměl. Až po impresionismu ho lidé začali znovu chápat. To znamená, že se nejdříve musí něco stát, teprve potom publikum může ocenit Švarcmanovo dílo nebo vývoj Vejsbergova abstraktního umění. Myslím, že nejzajímavější myšlenka je uvést abstraktní umění do mnohorozměrného prostoru. Do třetí dimenze, tedy ukázat je prostorově, a ukázat je v čase, a ve spiritualitě – což je už pátá či šestá dimenze.

 

Dělá někdo něco podobného v Americe, inspiruje vás někdo, nebo se orientujete výhradně na někdejší ruský kontext?

 

Jsem teď ve druhé části svého života a práce. To samozřejmě neznamená padesát procent, protože je mi šedesát a nevím, jak dlouho budu ještě žít, možná už jenom deset let. Ale když se ohlížím, chápu, že dva největší vlivy mého života byly kánony oficiálního a neoficiálního umění. Rozvinul jsem oficiální umění do úrovně soc-artu. A teď se cítím provinile. Protože tu byla jiná, bohatá cesta, která mi tak říkajíc otevřela srdce. Dřív jsem Švarcmanovo dílo nikdy nedokázal ocenit. Myslel jsem, že je to velmi provinční umění, rozuměl jsem tomu, o co mu šlo, ale když to srovnáte s Andy Warholem, je po všem. Když taková díla ruského undergroundu vystavíte v kterémkoli západním muzeu, v Centre Pompidou nebo ve Whitney Museum, a pověsíte Švarcmana třeba vedle obrovského plátna Jacksona Pollocka, to dílo zabijete, protože nebylo vytvořeno pro srovnání, vzniklo ve zcela odlišném kontextu. To je velmi důležité. Možná nebudu úspěšný, ale pochopil jsem, jaká je alternativa, co můžeme s Alexem [Melamidem, pozn aut.] dělat, vzhledem k tomu, že známe unikátní jev, který nebyl rozvinut. Chceme zároveň rozvinout část sebe sama, část naší duše, která nebyla rozvinuta. Protože byla doba postmodernismu, invaze postmoderny v Rusku. A tito lidé byli zastaveni, nemohli se rozvíjet. Noví, mladí umělci je vyřadili.

 

Kdybychom se vrátili do té doby, do toho kontextu, o kterém mluvíte, řekněme, v době tzv. buldozerové výstavy roku 1974, kdo tehdy byli vašimi nejbližšími uměleckými druhy v prostředí moskevského undergroundu?

 

Byli jsme tenkrát velmi osamělí, nepamatuji se na nikoho, na této výstavě nebyli ani jiní představitelé soc-artu ani další konceptualisté. Mnozí se té výstavy nechtěli účastnit. My jsme byli pitomci, nenapadlo nás, že přijedou buldozery, představovali jsme si, že to je počátek dialogu. Synovi Oskara Rabina tehdy nabídli členství ve Svazu výtvarných umělců, předpokládali jsme, že jde o počátek vstřícnějšího vztahu moci k neoficiálnímu umění. Vzpomínám si z té doby na legrační historku s Viktorem Pivovarovem. Uspořádali jsme tehdy první instalaci, byla vůbec první v dějinách ruského umění, jmenovala se Ráj nebo Pantheon a on se na ni přišel podívat. Ukazovali jsme mu diapozitivy a celou instalaci a on se ptal, pro koho to děláme, co si představujeme, že bude dál. A my jsme mu řekli, že v Rusku nastanou velké změny, nastane svoboda a tak dále. A on se ptal, kde jsou nějaké příznaky, že by tomu tak mělo být? „Já jsem ten příznak,“ řekl jsem mu, to že jsme se objevili my s Alikem, to je příznak, že nastanou velké změny. A on se ohromně smál. Nevím, jestli si tu historku pamatuje, zeptejte se ho, až ho uvidíte.

 

Nepočítáme-li jen jednu konkrétní výstavu, ale celý tehdejší kontext kteří autoři vám v něm byli blízcí, kdo patřil k vašemu prostředí?

 

Asi tak v roce 1976 pořádal časopis Art News anketu a obvolávali mnohé umělce, aby řekli, kdo jsou jejich nejoblíbenější autoři. A my jsme odpověděli Andy Warhol a Brodskij, zakladatel socialistického realismu ve výtvarném umění, autor obrazů Lenina atd.

 

A v prostředí neoficiálního umění v Moskvě?

 

Tam byli mnozí proti nám, právě lidé jako Švarcman a Vejsberg. S námi přišel postmodernismus. A proto se cítím vinen. Teď, když je mi šedesát, pochopil jsem, že jsem se účastnil likvidace jedinečného fenoménu. Byl jsem jedním z těch, kdo přinesli zkázu, přičemž zevnitř, nikoliv zvnějšku, ze strany moci. Nebyli schopní konkurence. Představovali jsme jakýsi vnitřní západ. Zatímco oni nikdy netvrdili, že reprezentují západní vlivy. Mohli jim vytýkat, že malují jako západní umělci, jako Morandi, ale oni sami to tak nechápali.

 

To byly spíš útoky ze strany oficiálních kruhů, že to jsou západní formalisté a podobně. Oni sami si to přece nemysleli.

 

Jistě. Oni se mohli hádat mezi sebou navzájem a často nejrůznější spory vznikaly, o tom, kdo koho napodobuje a podobně. Ale to byly přátelské, rodinné hádky.

 

Zatímco ve vašich dílech bylo od počátku jasné, že pracujete s určujícími trendy tehdejší současnosti, jiní významní ruští konceptualisté tehdy nebyli nijak těsně napojeni na západní verzi směrů, kterým se sami věnovali. Když pomyslíme na tehdejšího Kabakova nebo Pivovarova.

 

Naším objevem byl socrealismus, který nikdo neměl rád a my jsme pochopili, že je v sovětském světě tím samým, čím je na Západě masová kultura. Pochopili jsme, že můžeme se socrealismem pracovat stejně jako Andy Warhol s Campbell's Soup. Proto jsme neměli v undergroundu přátele, soc-art všichni nenáviděli. Stejně reagovali v Americe na Andyho Warhola představitelé abstraktního expresionismu, říkali o pop-artu, že to je kýč a úpadek, byla to analogická situace. Byli jsme outsideři. Takže těžko říct, co si mysleli Kabakov nebo Pivovarov. Patřili přece jenom k oficiálnějšímu umění, mohli cestovat do zahraničí, viděli design zahraničních výstav, Bulatov byl v Indii... Možná o tom teď neradi mluví, ale viděli tehdy, co se kde děje. Například všichni tito umělci jako Vejsberg nebo Štejnberg malovali obrazy malých rozměrů. Byl to rozměr kufru anděla ze západu, který dílo mohl odvézt a muselo se mu tam vejít. Byly to ikony pro duši, určené k modlitbám. A Kabakov najednou začal s obrovskými plátny, poté co byl v Polsku nebo kde. Pochopil totiž, že jeho obrazy mohou konkurovat tomu, co se dělá jinde. Když se roku 1974 konala Buldozerová výstava, Kabakov se jí neúčastnil, řekl, že se bojí. Nebál se ale v témže roce uspořádat svoji výstavu v Paříži v galerii Diny Vierny. Nevím, jestli byl zaměřený na západ, nikdy o tom nemluvil, ostatně vůbec zřídka říkal, co si myslí. Vždy pečlivě vážil každé slovo, mluvil velice klidně, pomalu a bez emocí, jako by všechno, co říká, odněkud předčítal. Takže nevím, jestli přemýšleli o západu. Ale každopádně Kabakov i Pivovarov dělali kariéru ve Svazu výtvarných umělců, jako knižní ilustrátoři, takže věděli, jak se dělá kariéra v určitém sociálním kontextu. Zatímco takoví autoři jako Švarcman sice také něco dělali v rámci Svazu výtvarných umělců, Švarcman byl například autorem filmových plakátů, ale byl to jiný typ schizofrenické rozervanosti, která je pro Rusko typická. Rusko je předně rozervané ve smyslu podvojnosti východních a západních vlivů. Východní vliv je spíš totalitní a souvisí s tatarskou tradicí, západní vliv je demokratičtější. A oba se v každé osobnosti v určitém poměru mísí. Další vlivný dualismus představovala Hegelova dialektika, Hegel byl v Rusku velmi populární a stal se i základem ruského komunismu. Pak tu je dualismus soukromého života. Už Alexandr Blok psal ve své básni o člověku, který se modlí v kostele a pak vyjde na ulici a nakopne psa. Totéž známe z Itálie, kde se mafián může zbožně modlit a pak jít někoho zabít, takový dualismus neexistuje jen v Rusku, je univerzální, ale v Rusku má mnoho nejrůznějších vrstev, velmi důležitý je dualismus soukromého a veřejného. Na schůzích v práci lidé hlasovali pro komunistickou stranu a večer doma v soukromí zastávali antisovětské názory, takže to byla úplná schizofrenie a rozdělení vědomí. A pro mnohé se ta duchovní, pravá část přenášela do jejich domovů, mnozí umělci také, jako například Švarcman, malovali u sebe doma. Kabakov zase žil ve svém ateliéru – a to je velice důležité, když člověk pracuje tam, kde bydlí.

 

Mluvíme tu ale o dlouhém období vpodstatě celé Brežněvovy epochy, která měla přeci jenom různé podoby, poměry se postupně proměňovaly, byla jednotlivá období tání a potom nové vlny stagnace, emigrační procesy a podobně...

 

Důležitý zlom nastal v roce 1968 po událostech v Československu. Do té doby mnozí doufali, že v Rusku nastane nějaká podstatná liberalizace. Po okupaci byly moje i Melamidovy obrazy odstraněny z Výstavy mládeže, ty události se dotýkaly i ruských umělců. A už předtím, než se to všechno stalo, začali někteří umělci přemýšlet o možnosti vystavovat a prodávat své práce na západě.

 

Popisujete své postavení uvnitř prostředí neoficiálního umění jako principiálně opoziční...

 

Nebyla to principiální opozice, prostě se to tak seběhlo...

 

Ale říkáte například, že soc-art byl vnímán nejen jako ironie vůči oficiálnímu sovětskému umění, ale i jako ironie, provokace nebo opozice vůči modelu upřímného uměleckého výrazu s důrazem na spiritualitu nebo abstraktní umění, takže z toho vycházíte jako disidenti i vůči disentu.

 

Celý ruský konceptualismus byl v době svého vzniku proti duchovnosti. Kabakov psal proti duchovnosti, Valerij a Rima Gerlovinovi psali proti duchovnosti... V nedávno vydaném ruském filosofickém slovníku dokonce ani není pojem duchovnost, je tam jen ruskými písmeny napsané slovo „spirituality“, které ale odkazuje k teosofce Jeleně Blavatské. Slovo duchovnost bylo právě tehdy, v sedmdesátých letech, odstraněno z ruského kontextu.

 

A vy jste se tedy identifikovali s těmi, kdo byli v opozici proti seriózně míněným konceptům duchovnosti?

 

Cítili jsme se v opozici vůči úplně všem. Nejen ve vztahu k socrealismu, ale i k západně orientovanému umění. Když se podíváte na naši práci Biografie současníků z roku 1973, kde se citují různé styly, ukazuje se, že jsme byli prvními postmodernisty, ačkoliv jsme to tehdy sami ještě samozřejmě nechápali. Vytvořili jsme takovou řadu prací, kterou jsme nazvali post-art. A když v osmdesátých letech začal být postmodernismus v módě, vrátili jsme se ke svým starším pracem a začali jsme ve velkém formátu vytvářet eklektická díla v různých stylech. Byli jsme představiteli postmodernismu, který v určité době aspiroval na estetický polyteismus. Ale jak se mi zdá, zvrhlo se to v jakýsi cynický poly-ateismus. Ukazuje se, že to nebyla víra v jednotlivé směry – impresionismus, expresionismus, minimalismus, ale naopak nevíra ve všechny tyto směry. Když jsme se tím zabývali my, měli jsme za to, že jde o polyteismus, proto se také práce z této řady nazývají Ráj nebo Panteon. Byli tam různí bohové ztvárnění v různých stylech. Kristus jako na ikoně, barokní Buddha atd. Pojali jsme dějiny umění jako panteon různých bohů. Byla to pro nás důležitá instalace. A v této souvislosti jsme vzali do hry také duchovnost, ale byla to právě hra. Po příjezdu do New Yorku jsme organizovali obchod s dušemi, nákup a prodej duší. A tato práce nutila lidi přemýšlet. Ale teprve teď, když je člověk starý, začíná vážně uvažovat o smrti, o duchovnosti a o duši.

 

Už v šedesátých letech vytvořil Michail Grobman práce, v nichž ironicky pracoval s ideologickými výjevy, a říká, že šlo o soc-art před Komarem a Melamidem. Ovlivnily vás některé práce vašich současníků předtím, než jste zformulovali soc-art jako směr? Byli jste si vědomi nějakých ideových průsečíků?

 

Nejspíš ano, byl to všechno jeden okruh, nejde o to, kdo byl první. Impresionismus můžeme spatřovat na freskách v Pompejích nebo u Tiziana, ale neexistovalo označení impresionismus. Důležité bylo, že jsme kromě soc-artu vymysleli také slovo soc-art. Jako v křesťanské tradici, kde je důležité dát člověku jméno. A jméno mění život, proto si ženy mění příjmení podle svého muže, protože se mění jejich život. Pojmenování je magický akt.

 

V souvislosti s vašimi posledními pracemi vzniká otázka nynějšího místa vašeho díla v současném kontextu ruského umění. Kromě toho, že prodáváte obrazy slonů, jste také autory projektu, který sestává z fotografií Moskvy, pořízených opicí. Jak v tomto ohledu vnímáte celou vlnu v ruské estetice devadesátých let, která je spojena s různými podobami „zvířeckosti“ performance Olega Kulika, v nichž nahý představoval divokého psa a podobně?

 

Podle mě se lidé chovali jako zvířata především v pokusech zapomenout na svou minulost. Společně s pomníky jsme ztratili i vlastní dějiny a člověk, který ztrácí dějiny, se stává zvířetem. Byly to špatné dějiny, věděli jsme, že jsme špatní, že utiskujeme jiné národy a podobně, ale byly to naše dějiny, v nichž jsme strávili podstatnou část svého života. A ukázalo se, že se této historie bojíme, že pociťujeme stud, že si nepřejeme paměť o vlastních dějinách – a tak se podle mě lidé v devadesátých letech během Jelcinovy epochy staly zvířaty. Přijel jsem do Moskvy a viděl jsem v metru, že se lidé tváří jinak než dřív. Vyzařovala z nich zvířecí agresivita. Děti přestaly číst knihy, začaly se dívat výhradně na americké filmy a číst jen pornografické časopisy. Rozmohla se zvířeckost (ozverenije). Domnívám se, že naše zvířecí projekty souvisejí především s tímto fenoménem ztráty dějin.

 

U Kulika ovšem má jeho ekologická zvířecí sémantika jiné zaměření. Je možné ji vnímat mimo jiné i jako protest proti umění, které jste perzonifikovali vy jako protest proti konceptuálním intelektuálním konstrukcím, které jsou základem uměleckého počinu. Mladší generace autorů zdůrazňovala oproti tomu tvorbu, která je bezprostřední, sociální, emancipovaná od textů, teorií, interpretací a ezoterických souvislostí a oslovuje novou a leckdy agresivní přímočarostí.

 

I náš projekt souvisel se ztrátou textu. Ztrácíme-li dějiny a paměť, ztrácíme zároveň texty. V tomto ohledu byl Kulik velice blízký našemu směřování. Domnívám se, že jsme byli pro Kulika, Osmolovského a další v tomto období bližší než kdokoliv jiný. Ale máte pravdu, že naše idea byla odlišná. Snažili jsme se najít u zvířat to, co je činí podobnými lidem. Zatímco oni hledali v lidech to, co je spojuje se zvířaty. Ale působili jsme v téže rovině.

 

Co lidského shledáváte na obrazech, které namalovali sloni?

 

Myslím, že pro lidského umělce představuje sloní umění symbol svobody a nevinnosti. Je to umění vně trhu. Je to umění přesahující lidské možnosti. Je to sen o Rousseauově ušlechtilém divochovi. Z mého pohledu je to skutečně brilantní umění. Protože je nepředvídatelné, netržní a zcela nevinné. Od zvířat se můžeme učit.

 

A v čem vidíte nejdůležitější rozdíl oproti jakékoliv lidské tvorbě?

 

V nevinnosti. Za uměním lidí je vždy otázka, jak obrazy prodat. Díla zvířat existují sama o sobě, bez historického kontextu. To byl sen prvních abstraktních umělců. Kandinskij a Malevič se chtěli vymanit z historie. Spojení s dějinami pro ně představoval realismus. Dnes, když vidíme Malevičův obraz, myslíme na dvacátá léta. A v souvislosti s Pollockovými díly myslíme na padesátá léta. Taková je lidská povaha. Pokoušíme se vymanit z historie, ale dříve nebo později dochází ke zpětnému zařazení do historického kontextu. Obrazy slonů existují mimo historický kontext. Možná se později stanou součástí konceptuálního projektu Komara a Melamida jako součást umění konce dvacátého století. Ale sloni budou pokračovat v malování. Otevřeli jsme nový trh, v tom byl náš nápad. Je to charita, sloni nemůžou přestat, protože lidi v Thajsku na tom vydělávají, obrazy se těší velkému zájmu turistů. Nebyli jsme průkopníky zájmu o umění slonů. Existují například zajímavé prameny o vlivu slonů v berlínské ZOO na Kandinského. Kandinskij viděl, jak slon kreslí kouskem kamene a dřeva na zemi čáry. Sloni rádi dělají čáry. Popsal to před dvěma tisíci lety římský dějepisec Plinius. Popsal, jak viděl slony malovat čáry, které vypadaly jako jakási čínská nebo řecká písmena. Takže tu schopnost mají odjakživa. My jsme jim dali netoxické barvy, štětce, velká plátna atd. A začalo to fungovat a dnes není možné to zastavit.

 

Performance prováděné autory takzvaného ruského akcionismu devadesátých let také operovaly s opozicí vůči tržním mechanismům, korumpujícím umění, a symbolicky vracely tvorbě spontaneitu, kterou nelze archivovat ani prodat. Ačkoliv jak už to v podobných případech bývá, docházelo samozřejmě ihned ke komerční medializaci a muzeifikaci takových pokusů, k jejich archivaci a k obchodování s těmito efemérními díly i s jejich autory.

 

Na začátku byl náš projekt se zvířaty koncipován jako protikomerční, dadaistické gesto, spojené se ztrátou dějin. I Kulika, Osmolovského a další podobné autory lze nazvat ruským post dadaismem. Teprve později jsme si uvědomili, že jsou sloni v Thajsku ohroženým druhem, jsou v Thajsku již tři sta let domestikovaní. Nemohou bez lidí přežít. Pracovali v lese při těžbě dřeva, a také v armádě, jako svého druhu tanky. Ale zhruba před deseti lety vláda zakázala těžbu dřeva. A všichni sloni i jejich majitelé přišli o práci. Nemohli přežít. Byla to skutečně otřesná situace. Vláda se je pokoušela podporovat, ale chudá vláda příliš nezmůže.

 

Mohl byste zmínit tu část vaší tvorby, jejímž výsledkem nejsou obrazy, ale nějaký jiný druh díla?

 

Dělali jsme instalace, pracovali jsme s hudbou, byli jsme prvními ruskými umělci, kteří spolupracovali s hnutím Fluxus, ještě když jsme byli v Rusku, ale i potom v Americe. Vytvořili jsme komorní symfonii, to byla zvuková páska umístěná dovnitř lednice. Napsali jsme revoluční opery George Washington a Lenin. Instalovali jsme také sochu na veřejném prostranství v Holandsku. A vydali jsme několik knih poezie, například Verše o smrti, které vyšly v Berlíně a také v překladu do španělštiny. Ale obrazům se samozřejmě věnujeme víc než hudbě, fotografii či textům.

 

Výsledkem konceptuálního umění je často text. U vás je to vždy artefakt.

 

Byli jsme už v sedmdesátých letech představiteli postmodernismu. Tehdy takový termín ještě neexistoval, ale věřím, že jsme byli reprezentanty jeho počátků. Ještě když jsme byli v Rusku, měli jsme výstavu v galerii Ronalda Feldmana v New Yorku – už jsem ji zmiňoval – obsahovala obrazy v různých stylech. Byla tajně vyvezena z Ruska a měla velký úspěch. A nedávno jsem viděl knihu o Davidu Salleovi, který se jako postmoderní umělec objevil v osmdesátých letech, ale svůj první diptych vytvořil v roce, kdy se konala naše výstava. Nejsem si tím jistý, ale možná měl příležitost se s tou výstavou seznámit, protože se o ní široce referovalo, například v International Herald Tribune, v New York Times, Newsweeku, Artforu, Art in America, všude byly recenze a reprodukce. A je možné, že jsme prostřednictvím tisku ovlivnili některé mladé umělce, kteří v osmdesátých letech začali s postmodernismem. To je velice dobře možné. Nejsem si samozřejmě stoprocentně jistý, protože myšlenky visí ve vzduchu a může k nim dospět každý sám. Ale když Centre Pompidou uspořádalo výstavu o posledních třiceti letech dvacátého století, našli naši Biografii současníků v jedné soukromé sbírce v Londýně a zařadili ji na tu výstavu, což znamená, že lidé, kteří podrobně studovali dějiny umění, dospěli k tomu, že to v americkém kontextu něco znamenalo.

 

Už velmi brzy, ještě v Rusku, jste začali pracovat v žánru performance. Jaký byl váš vztah ke skupině Kollektivnyje dějstvija (Kolektivní akce), která patřila v čele s Andrejem Monastyrským k nejvýraznějším představitelům konceptualistických performancí, ovšem prováděla je v hermetickém stylu, na odlehlých místech za městem, jen pro nepočetné, speciálně pozvané publikum?

 

Mám tuto skupinu a jejich akce rád. Mám je rád hlavně proto, že mě vždycky zajímala idea kolektivu a spoluautorství. To je velmi zajímavý fenomén. Zajímavě se spoluautorství utváří už v ikonopisectví, kdy například jeden autor maloval obličeje a druhý krajiny. Ale jde taky o duševní spoluautorství, třeba dva kubisté nebo dva impresionisté, řekněme Pissaro a Manet. Ve skutečnosti jsou spoluautory, protože patří k témuž proudu. A na Kolektivních akcích mě zajímalo právě to, že autorů je tolik, ale vytvářejí jedno dílo. Každý umělecký proud je založený na spoluautorství. Třeba kubismus je také umělec, je to druhé jméno každého autora, který k němu patří a představuje víc než jednotliví autoři. Je to velký umělec. Když jsme s Alikem začínali, vytvořili jsme hnutí. Nebyl to Komar a Melamid, ale soc-art. Potom jsme začali všechno podepisovat Komar a Melamid, i když šlo o dílo, které ve skutečnosti vytvořil jen jeden z nás. Navíc si myslím, že každý autor, který dnes tvoří například v rámci abstraktního expresionismu, pracuje ve spoluautorství se všemi, kteří už jsou mrtví, ale byli pionýry tohoto výtvarného způsobu. Každý autor, který dělá geometrickou abstrakci, pracuje ve spoluautorství s Mondrianem, Malevičem atd. Lidé neradi mluví o tom, že nejsou sami. Mají rádi romantickou představu o osamělém géniovi. U filmu je tomu jinak, na konci běží titulky s desítkami jmen – film se zrodil v demokratické epoše, zatímco výtvarné umění se zrodilo v totalitní minulosti, ve starém Egyptě a podobně, takže se požaduje jeden bůh, jeden tvůrce. Pro nás s Alikem je to teď velký problém ve vztahu k orientaci na spirituální linii ruského neoficiálního umění, protože naše spoluautorství se zrodilo mimo jiné v opozici vůči individualismu Švarcmana a dalších. A teď nevíme, jak s tím nakládat, ale něco už vymyslíme. Je to teď náš hlavní psychologický problém.

 

Měli byste to podepisovat například Komar, Melamid & Švarcman.

 

To je skvělý nápad. Musím o tom přemýšlet. I třeba Schnabel by měl napsat: Schnabel & De Kooning.

 

Jaký je váš vztah k umělcům jako Alexandr Kosolapov, kteří začali rozvíjet tradice soc-artu později, vlastním způsobem, ale nepochybně i v souvislosti s tím, čím jste se zabývali vy?

 

Jsou velmi nadaní, rád sleduju, co dělají.

 

Koho považujete za hlavní autory v nynějším výtvarném umění?

 

Nežijeme teď ve věku velikých jmen jako byl Picasso. Andy Warhol byl poslední superstar, naše epocha není epochou superhvězd. Ale možná se zrodí něco nového. Dnes chtějí někteří udělat superhvězdu z Matthewa Barneye, ale to nefunguje. Možná dnes nikdo nepotřebuje superhvězdy ve vizuálním umění. Někteří britští umělci jsou důležití, velice odvážní a někteří dokonce vytváří něco nového. Ale nakonec většinou pouze zvětšují to, co už je hotové. Například Christo, který vezme myšlenku dadaismu a zvětší ji nebo Damian Hirst a jeho ryba ve formaldehydu. Ale nemůže se stát superhvězdou jako Picasso či Warhol.

 

Myslíte, že některá současná umělecká škola v USA hraje roli establishmentu? A má vůbec taková otázka dnes smysl?

 

To je těžko říct, protože jsme s tím životem příliš těsně spojeni. Věřím ve školu vizuálních symbolů, kterou chci založit, už jsem o tom mluvil s několika mladými umělci. Nebude to škola v pravém smyslu slova, ale spíš workshop. Našel jsem zatím tři mladé umělce. Diskutujeme o možnostech ztvárnění počátku světa. Co to znamená ztvárnit počátek světa? To znamená znázornit Boha. Někdo říká, že nevěří v Boha, ale v přírodní zákony, ale přírodní zákony jsou přece pouze jiným výrazem pro Boha. Je to důkaz existence nějaké vyšší moci. Scházíme se společně, oni přinášejí nějaké skicy a návrhy a diskutujeme o tom, jak je rozpracovat. Možná, že tak za rok uspořádáme výstavu školy symbolů, třeba dohromady se symbolisty devatenáctého století. Doufám, že na té výstavě budeme mít také nějaké Švarcmanovo dílo a něco od francouzského umělce Odilona Redona. Bylo by dobré vybudovat takový most mezi symbolisty 19. a 21. století. Švarcman a Vejsberg hodně mluvili o symbolické funkci umění. Možná že byli také svého druhu symbolisty. Nejsem už mladý a nemám tolik energie, ale věřím, že tyto věci stojí za to rozvinout. Na úrovni školy snad můžeme vyřešit problém kolektivní tvorby. Můžeme se podepsat jako Komar a Melamid, nebo podpis zcela vynechat, jako v ruské pravoslavné církvi, kde se nic nepodepisovalo. Možná se budeme podepisovat jednoduše jako Škola vizuálních symbolů. To, co chceme vytvořit, nazývám ekumenickými symboly. Měly by se vystavovat v synagogách a v kostelech. Například tento symbol ještě nikdo před námi neudělal (ukazuje kombinaci šesticípé hvězdy a kříže). Je to ekumenický symbol mírové koexistence judaismu a křesťanství. Rád bych to provedl například jako vitráž v synagoze či v křesťanském chrámu. Jde nám o vytvoření univerzální spirituality. Například zde je oroboros, a také šesticípá hvězda a yin a yang. Svastika tu symbolizuje tmu.

 

Průvodní text ke katalogu vašich symbolů tvrdí, že jste židovským umělcem.

 

Moje matka je židovka a emigroval jsem do Izraele. Můj děda měl jedenáct bratrů a sedm z nich se po revoluci ocitlo v Polsku a ti všichni byli zavražděni za holocaustu.

 

Při vašich operacích s náboženskými symboly považujete všechny za zcela rovnocenné, nebo je pro vás například židovství něčím výjimečné, vzhledem k vlastnímu původu a osudu vaší rodiny? Ostatně i některá vaše starší díla se dotýkají židovské tematiky, například exilu a diaspory, jako v performanci, kdy jste po příjezdu do Izraele rituálně pálili svůj emigrantský kufr.

 

To je velice dobrá otázka a chtěl bych v této souvislosti zmínit knihu Anthony Juliuse Idolizing Pictures: Idolatry, Iconoclasm, and Jewish Art. Julius se domnívá, že jedním z hlavních znaků židovské kultury je právě ikonoklasmus a napsal, že naše díla patří do této tradice. Užití ironie jako zbraně proti všem modlám jako je sovětská moc, socialistický realismus považoval za gesto ikonoklasmu. Podle jeho teorie se ikonoklasmus objevuje v židovské tradici a skrze tuto tradici se dostal do křesťanství. Nejznámějším aktem ikonoklasmu v Bibli je Mojžíšovo zničení zlatého telete. Později Mojžíš vytvořil hada, který léčí lidi. A had je dodnes symbolem lékařství. Had symbolizuje jak dobro, tak zlo. Může léčit, ale i ničit. Stejně je tomu s radioaktivními materiály, které mohou být prospěšné anebo zabíjet. Na jungovské úrovni existuje velká podobnost mezi hadím jedem a radioaktivitou. Když Mojžíš tvořil, nevytvářel modlu. Pracoval jako sochař. Nešlo o porušení druhého přikázání, protože to bylo lékařství. Věřím v léčivé aspekty našich děl s náboženskými symboly. Jsou to jakési židovsko-křesťanské mandaly, které mohou lidi léčit. Když budou lidé meditovat – podobně i Švarcman vytvořil díla pro meditaci – během meditace se uzdraví, zbaví se psychologického napětí. O některých věcech se nedá dost dobře mluvit – například o vztahu mezi svastikou a šesticípou hvězdou. Když se to ovšem uvede na symbolickou úroveň, napětí se uvolní. Vytvářením symbolů se v určitém smyslu vyhýbáme textu. Symboly zaujímají místo mezi vizuálností a textem. Samozřejmě, že všechno lze nazvat textem. I retrospektivní výstavu Matisse můžete nazvat textem. Ale já mám na mysli tradiční podobu textu. Symboly byly pochopitelně původní podobou písmen.

 

Mluvíte o nynější fázi vaší tvorby ve velmi vznešených termínech jako je ekumenie, meditace, zní to vážně a solidně. Ale zároveň je zřejmé, že z hlediska recepce to těžko lze brát jinak než jako další ironickou hru, tentokrát se symboly jako je kříž, svastika nebo pěticípá hvězda.

 

Už Kirkegaard psal o ironii jako o cestě ke spiritualitě. Psal o tom, že ironie člověka očišťuje a ten pak může směřovat ke spiritualitě. Ale z nějakého důvodu se teď ironie považuje za cynismus, což není správné, to nelze ztotožňovat. Naše práce jsou ironické a některé i cynické, ale zdaleka ne všechny. Ikonoklasmus vede k tvořivosti. Ironie byla nástrojem ikonoklasmu. Neměl jsem například rád Brežněva, ale nešel jsem ho zastřelit, jako se o to pokusil jeden milicionář, který přišel až k němu a začal střílet, ale nezabil ho. Já ne, mojí zbraní byla ironie, ne pistole. Ale ironie pro mě nikdy nebyla cynismem a Mojžíšův příběh nás učí, že ze zničení zlatého telete může vzniknout lék. Jsem starý a nemocný, beru léky a taky jsem začal přemýšlet o umění jako léku.

 

K otázce recepce vašich děl, nejen těch posledních, patří také to, jak jste dnes přijímáni v Rusku.

 

Naše nynější práce tam bude přijata zcela nesprávně, to je mi jasné.

 

Ale vůbec je cítit z ohlasů na vaši tvorbu, obzvlášť u mladších kritiků, jemně řečeno distancovaný vztah k vaší kariéře. Píše se o tom, že jste se stali dobře placeným establishmentem ruského umění na Západě, publikují se ironické poznámky o strýčcích z Ameriky a jejich vykalkulovaných uměleckých tricích. Je to velký rozdíl oproti euforii počátku devadesátých let, kdy se ruské umění nakrátko triumfálně stalo jedinou sférou, do níž byli s hrdostí zahrnuti i emigranti, kteří se v zahraničí relativně proslavili. Jak vy vnímáte ruské recenze a interpretace vašeho díla?

 

Máte úplnou pravdu a koneckonců vždy různí lidé tentýž jev vykládají odlišným způsobem. A na každé verzi nejspíš něco bude!

 

Na rozdíl od Ilji Kabakova, který v Rusku nevystavuje, nevystupuje ani tam nejezdí, se vaše díla běžně objevují na výstavách. Lze říct, že se vrátila do tamního kontextu?

 

Spolupracujeme trvale s moskevskou galerií A. Gelmana, který je mimochodem můj vzdálený příbuzný. Začalo to v souvislosti s projektem Monumentální propaganda, kdy umělci navrhovali, jak nakládat se sovětskými památníky. Zúčastnili se toho i mnozí západní autoři, kteří se tak spolupodíleli na rozvíjení myšlenek soc-artu.

 

Duben 2003

(Revolver Revue č. 55/2004; úvod Tomáše Glance čtěte zde)