Výstřel z Revolveru to odstartoval. Pavel Brázda očima Viktora Karlíka

U příležitosti osmdesátin malíře Pavla Brázdy uspořádala na podzim Národní galerie retrospektivu ve Veletržním paláci. Nakladatelství Argo pak začátkem letošního roku vydalo Brázdovi výpravnou monografii. Do jisté míry se tak završilo „objevování“ jeho dlouho přehlíženého díla, proces, který v roce 1990 odstartoval časopis Revolver Revue. O ostřejší pohled na Pavla Brázdu jsme požádali výtvarníka Viktora Karlíka, který byl jedním z prvních, kdo se o jeho tvorbu začal zajímat.

 

Jak byste Pavla Brázdu charakterizoval?
Pavel Brázda není žádný naiva, je to velmi schopný a vytrvalý člověk. Myslím, že by dokázal být politik, právník, nebo gangster. Jak konstatovala Terezie Pokorná, patří k autorům, u nichž se takřka celoživotní nedostatek uznání a možností se prosadit paradoxně ukazuje jako velká výhoda, možná i štěstí pro jejich dílo. Myslím, že zdejší výtvarná scéna si svou ignorancí na svém okraji nevědomky vypěstovala velmi dravé zvíře, které svým dílem začalo bourat pohled na vývoj českého umění druhé poloviny XX. století. Výstřel z revolveru to odstartoval.

Kdy jste se s ním poprvé setkal?
Nejprve jsem viděl jeho obrazy, a ty mě zaujaly natolik, že jsem ho oslovil a nabídl mu publikaci v samizdatové Revolver Revui (dále jen RR). To bylo na jaře 1989. Brázda v té době neměl zpracovaná životopisná data, fotodokumentaci, soupis prací, nic takového. Klíčový byl vstup Terezie Pokorné, která se věnovala textové stránce, podílela se na výběru prací a taky na instalaci výstavy, kterou jsme později připravovali. Jeho dílo byla nepřehledná změť, z níž jen některé části visely v rodinném domě. Byli jsme první, kdo tu změť přišel uspořádat.
Začalo se fotit a sepisovat. Zároveň měl pro RR vzniknout rozhovor, ale protože měl Brázda najednou možnost někomu říkat, co všechno zažil a cítí, neustále odbíhal k nejrůznějším tématům a vznikly hodiny nahrávek a desítky jeho rukou psaných stránek, kterým nebylo možné dát řád. Terezii pak napadlo sestříhat z hodinových monologů krátké komentáře k jednotlivým obrazům, které pak vyšly jako součást Brázdova portrétu v RR č. 14/1990. Za základ jsme si vzali padesátá léta. Jedinečnost obrazů z tohoto období nemohl nevidět jen tupý líný český uměnovědec.
Pak přišla nabídka sochaře Michala Blažka připravit ve spolupráci s RR velkou výstavu s katalogem v PKC Ženské domovy. Koncept jsme rozšířili o malířovu životní družku Věru Novákovou, na obálku katalogu a plakát výstavy jsme dali Brázdovu Chodící krabici – dokonalé podobenství toho, co jsme chtěli výstavou povědět. Pavel měl tendence síň vytapetovat vším, co s Věrou v padesátých letech udělali, nakonec jsme ale prosadili svou. Ohlas na výstavu byl tak velký, že mj. putovala po Čechách i do ciziny.
V souvislosti s Brázdovou výstavou v Ženských domovech se mi vybavuje i tato vzpomínka:
Když jsme před tím s Terezií byli v pařížském ateliéru Jiřího Koláře, vynadal mi, jak můžu do RR dávat „toho Brázdu“. Velmi se mu to nelíbilo (podobně mluvil i o poesii Jirouse a Bondyho). V Praze pak přišel na velkolepou Pavlovu a Věřinu vernisáž v Ženských domovech, z čehož jsem měl ohromnou radost. Věnoval jsem mu katalog a zmínil, že jsme tam uvedli i Pavlovo svědectví o tom, že Jiří Kolář spolu s Jindřichem Chalupeckým v šedesátých letech Brázdovi navrhovali výstavu. Kolář se rozhlédl po výstavní síni a řekl: „Tito lidé mají velkou fantazii.“
Naše spolupráce s Pavlem Brázdou se ovšem netýkala jednoho čísla a jedné výstavy, dodnes mu RR věnovala celkem 130 stran, když nepočítám katalog k první polistopadové výstavě. V roce 1991 jsme mu udělili Cenu RR. Přitom jsem často i od lidí, kteří dnes kolem něho tančí zdvořilostní tance, slyšel: „Co máte v tom Revolveru pořád s tím Brázdou?“ Odpovídal jsem: „Počkejte, jednou bude viset v Národní galerii.“

A co tedy máte v tom Revolveru pořád s tím Brázdou?
Odlišnost od všeho, co člověk ze zdejšího výtvarného umění znal. Tato odlišnost je také vlastním důvodem, proč ho uměnověda tak dlouho nebrala vážně. Jeho práce jsou trochu surrealistické, ale právě že jen trochu, a tak je to i se všemi ostatními –ismy, které lze v jeho díle sledovat. Když byla v roce 1994 v Městské knihovně výstava Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963, napsal jsem do návštěvní knihy: „Kde jsou Pavel Brázda, Ivan Sobotka a další?“ Od té doby se mapa padesátých let naštěstí trochu změnila.
V RR jsme dávali prostor autorům, kteří stáli stranou zájmu, ačkoli jejich dílo bylo hodné pozornosti. Z výtvarné oblasti jsme přinesli, po roce 1989 většinou jako vůbec první, vedle Brázdy například i velké portréty Ivana Sobotky, Rudolfa Dzurka, Karla Šlengera, Aléna Diviše, Jaroslava Rotbauera, Hanese Reegena, Libora Fáry nebo Jiřího Tomana. Nebo Jaroslava Kafky, který podle mne ještě čeká na svůj velký den: byl to ostatně snad jediný český malíř, o něhož po druhé světové válce projevil zájem Kahnweiler.

Do jaké míry je Brázdovo dílo solitérní a v čem naopak souvisí s vývojem českého výtvarného umění?
Myslím, že dílo Pavla Brázdy souvisí s vývojem českého výtvarného umění víc, než by se na první pohled zdálo. Najdete v něm ohlasy surrealismu, Skupiny 42, informelu, hyperrealismu, snad jen abstraktní tendence ho nijak neovlivnily, možná v pozadí některých obrazů. U Brázdy lze najít i inspiraci románským uměním, starými mistry. Co činí jeho dílo osobitým, je to, že vždy všechny tyto výtvarné impulzy převálcuje svou epikou. Nebo jak říkával Ivan Sobotka: „Vždycky to nějak zkurví, takže z toho vyjde Brázda.“ Jeho práce mají pevný kresebný základ, který většinou tvoří příběh a tento příběh má jeho tvůrce promyšlen. To je zřejmé i ze schopnosti autora interpretovat vlastní díla.
Pokud jde o barvu, Brázda není žádný bytostný kolorista. Barva u něj kresbu doplňuje, Brázda je rozený kreslíř. Jeho vztah k barvě lze myslím dobře ukázat na dvou cyklech. V 50. letech v souboru Závodníci k jednotlivým obrazům přistupoval v logice barevné divokosti závodních strojů. Vznikly tak originální barevné kreace, které vystihují ducha a svět závodů, lze je však interpretovat i jako velmi existenciální či groteskní – a vše drží pohromadě přesnou kresbou. V jistém smyslu použil Pavel Brázda podobného principu i u svých, jak říká, xerografií kolážovaných barevnými papíry. Zde na rozdíl od ručně malovaných Závodníků vzniklo díky snadné rozmnožovací technologii obrovské množství variant, v kterých se autor trochu ztratil. Brázda se někdy ve svém materialismu snaží utkávat se stroji, což je hloupost.
Pavel Brázda je tedy malíř, který naplňuje kresebný vzorec. Žádná materiálová gesta či improvizace se štětcem. Vezměte si autorovy práce z 60. let. Myslím ty strukturální. Na první pohled poznáte dobovou konvenci v podobě struktur, ale vždy vítězí kresebný základ. Například obraz Muž, který snědl ježka. Jak by asi práci s takovým názvem pojala většina informelistů? – ostny, asfalt, temné struktury, cákance atd. Brázda? Obraz dělá proto, že něco takového opravdu zažil. Žádné strašení. Vezme kresbu, jejímž základem je zážitek – skutečná příhoda, a vše řekne trochu reliéfněji (akronex, juta, písek, sklíčka), než by to udělal třeba v padesátých letech. Jeho Anděl Strážník tento aspekt Brázdova díla může ukázat přímo dokonale: Obraz je malován v roce 1954. V podstatě konvenční malba. Dodatečně, v roce 1960, jí autor opatřil reliéfním vstupem, který by těžko mohl vzniknout bez znalosti dobových tendencí (třeba Mikuláše Medka).
Při dnešních počítačových možnostech by na zmíněném obrazu Muž, který snědl ježka šlo dobře ukázat výchozí kresbu, pak to, jak by její variace u Brázdy vypadala na začátku padesátých let, šedesátá léta nám autor předložil sám, a nakonec si ji lze představit třeba jako brázdovskou kolážovanou xerografii v obvyklém množství variant. Tedy: Muž, který snědl ježka by prošel Brázdovým dílem různě „postrojen“, jeho příběh by však byl stále stejný. Malířův zážitek z kreslířských výletů do kolonek chudých. Brázdu doba přinutí či inspiruje k určitým výtvarným konvencím, ale on si zkrátka nemůže pomoci. Pavel Brázda je rovněž dokonalý advokát svých výtvarných prací. Není také náhoda, že nadšeně věnuje svou pozornost opravdu každému, kdo o jeho dílo projeví zájem. V tomto ohledu je nepřekonatelný.
Brázda svá díla – doličné předměty, jež před nás staví –, svým hominismem, tedy „uměním pro lidi“ (který hlásal od čtyřicátých let a který je v jistém smyslu vlastně velmi levicovou uměleckou doktrínou), učinil něčím, co lidi baví pozorovat. Jeho výstava s názvem Šlápnutí do hovna, kterou nestačil včas nainstalovat, z čehož vyplynulo, že v jejím průběhu na expozici stále pracoval, vrstvil materiály (kromě svých děl výstřižky z tisku, různé předměty, faxy, korespondenci, rostliny...), a učinil jí tak živým organismem svého druhu, byla podle mne nejlepší instalací zdejších devadesátých let vůbec, nemyslím pouze v kontextu Brázdova díla. Ale zase – tak trochu bezděčnou, nebyl to koncept, ale spíš odraz jeho tehdejšího rozpoložení, jistá z nouze ctnost, kterou Brázda dotáhnul tak daleko, že ji učinil skutečně zajímavou. (Mimochodem, jedna z kustodek výstavy tento proces psychicky nevydržela.)
Shrnuto: Brázda je silný vypravěč příběhů, který se nebrání přijímání různých dobových impulsů, ale žádný z nich mu trvale nezmění identitu. V tom je jeho umělecká síla.

Co říkáte Brázdově retrospektivě ve Veletržním paláci a především jeho monografii z Arga?
Že NG udělala k osmdesátinám Pavla Brázdy výstavu, je výborné. Velmi mne to potěšilo. Na to, že se ani jeden z kurátorů jeho dílem dříve nijak soustavně nezabýval, dopadla výstava dobře. Škoda, že nebyly vystaveny Brázdovy kresby, jak jsem již naznačil, v jeho případě to nejsou žádné rychlé skici, ale většinou definitivní práce. Některé mají své pokračování v obraze, jiné své médium neopustily. Kresba tvoří základ Brázdova díla, takže je to trochu školácká chyba.
Dále si myslím, že reliéfní hlavy na výstavě sice působily efektně, ale instalace jim přisoudila nepřiměřeně velký význam. U kolekce Závodníků podle mne mohly být, třeba někde na kraji panelu, snímky zásadních obrazů z tohoto cyklu, jejichž originály byly před pár lety ukradeny. Návštěvník by si tak udělal představu o cyklu, jak byl koncipován. Naopak zařazení několika zvětšených verzí obrazů z této série, které Brázda udělal před nedávnem, cyklus spíš destruovalo. Také nerozumím tomu, proč galerie vydávala autorské repliky obrazů Chodící krabice a klíčového Astronauta za originály z 50. let.
Pokud jde o monografii Arga, v tisku jsem zachytil zprávu, že kniha podle všeho vychází z naší práce. Jsou v ní dokonce přímo nějaké texty ode mne a Terezie Pokorné, tedy něco, na co by měl mít nakladatel souhlas, respektive smlouvu. Kniha vyšla na konci roku 2006, dnes je únor 2007. Autorský výtisk nikde, žádost o svolení k publikaci taky žádná. Obálka knihy vypadá velmi pěkně. I toto patří k příběhu Pavla Brázdy a Revolver Revue. A vydá to za sáhodlouhé rozbory o tom, kde žijeme.

(Art&Antiques, duben 2007, s. 62–64; otázky Karolina Jirkalová)