Vyložené knihy (ukázky)

ŠARMANTNÍ PURITÁN

 

Terry Eagleton ve svém Úvodu do literární teorie1 často užívá rétorických otázek, jimiž čtenáře navádí k tomu, aby zaujal jediné správné stanovisko. Odsuzuje například nečasovost „liberálně humanistických“ literárních vědců – autorů „nové kritiky“ nebo Northropa Frye –, jejichž díla jsou mu reliktem „impotentního svědomí buržoazní společnosti“. Na jiném místě označuje jako „humanistické literární vědce“, jimž „patrně navěky odbila hodina“, Ernsta Roberta Curtia, Ericha Auerbacha a René Welleka. Svůj výklad o tom, jak „liberální humanisté“ beznadějně zaostali za vývojem, Eagleton pointuje sugestivním dotazem, kolik studentů dnes ještě čte jejich knihy. Sotva lze odpovědět jinak než „moc jich asi nebude“. Eagletonův postup je rafinovaný: čtenář se může cítit polichocen, protože přišel na správné řešení, a autor tím, že na čtenáře přehrává formulaci odpovědi, šikovně uhýbá před nutností zvažovat otázky, které každá „jednoznačná“ odpověď teprve vyvolává. Méně vstřícný čtenář, který se nespokojí vybíráním autorových nahrávek, se ovšem může tázat dál: lze tedy mezi Fryeovými současníky nalézt „alternativní“ literární vědce, které dnešní studenti čtou masově a s angažovaným zaujetím? Pokud ano, proč je Eagleton nejmenuje a neukáže, díky čemu na rozdíl od Frye neztratili svou přitažlivost? Anebo ještě jinak: je oblíbenost literárněvědného díla mezi studenty zárukou jeho kvality, a musí být dílo studenty opomíjené nutně antikvované a neinspirativní?

S prodlevou, kterou zapříčinily jiné důvody než zpozdilost liberálního humanismu, u nás v posledních letech vycházejí překlady starších knih Curtiových (Evropská literatura a latinský středověk /1948/, Triáda 1998), Wellekových (Teorie literatury /s A. Warrenem, 1949/, Votobia 1996); Koncepty literární vědy /1963 a 1970/, H&H 2006), Auerbachových (Mimesis /1946/, Mladá fronta 1968, 2. vyd. 1998) i Fryeových (Anatomie kritiky /1957/, Host 2003; Velký kód /1982/, Host 2000). Díla posledně jmenovaného tak do distribuce vstupují v podstatě souběžně s čerstvými překlady novinek od Eagletona (Idea kultury /2000/, Host 2001; Sladké násilí. Idea tragična /2002/, Host 2004). Českému zájemci o literární vědu, kterého nemusí tolik trápit, zda určitá díla už jinde vyšla z módy, protože může být rád, že jsou mu konečně snadno dostupná, se tak nabízí příležitost k poznání děl jmenovaných autorů a komparaci vlastního čtenářského zážitku s Eagletonovou sumarizační nálepkou.

V jednom ohledu Eagleton své kolegy nepochybně převyšuje. Překladatel Úvodu do literární teorie Petr Onufer ve svém doslovu připomíná, že Eagleton se v oboru stal – měřeno výší nákladu – prvním aspirantem na milionáře. Když nahlédneme do sylabů přednášek moderní teorie literatury na západoevropských i amerických univerzitách, zjistíme, že Eagletonova kniha bývá v seznamech literatury uváděna skoro vždy – a zpravidla na jednom z prvních míst. Domnívám se, že na pragmaticky založené studenty a na vyučující, kteří nechtějí své žáky přetěžovat, může dílo příznivě zapůsobit uměřeným rozsahem i stručným a přehledným rozčleněním textu. Úvod do literární teorie je zřetelně kratší než proslulá starší kompendia, jako je třeba právě Fryeova Anatomie kritiky či zejména Wellekova a Warrenova Teorie literatury. Nad obsahem kapitol o pouhých sedmi položkách se slibně komplexními názvy (Poststrukturalismus, Psychoanalýza atp.) může i liknavější student zajásat: za týden se o předmětu dozvím všechno!

Eagleton vypravuje dějiny literární teorie 20. století jako poutavý seriál, v jehož jednotlivých epizodách jsou důvtipně demaskovány utajované slabiny slavných literárních vědců. Příběhy těchto postav Eagleton pointuje odhalením myšlenkových lapsů, inscenovaných jako svědectví o jejich pokleslém charakteru. Hned na prvních stránkách Eagleton zdůrazňuje, že literární věda ve skutečnosti není tím, za co se vydává; tuto proklamaci se pak průběžně snaží doložit kritikou názorů, metod a postojů jejích proslulých aktérů. Eagleton dokáže hutnou zkratkou načrtnout dobře čitelnou podobenku autora či školy (specifické a leckdy notně esoterické žargony umí přeložit do srozumitelného jazyka, aniž by předmět výkladu neúnosně zjednodušoval); s takto „obyčejnými“ portréty, tedy s kultivovanou a v dobrém slova smyslu popularizační alternativou slovníkových hesel či kapitolek z „přehledných dějin literární vědy“ se ale nespokojuje a svůj výklad o sledované postavě pravidelně završuje dramatickým odhalením její pravé tváře. Jednotlivá odhalení se v plánu knihy stávají součástí „všeobecného spiknutí“ literární vědy, kterému Eagleton naštěstí dokázal přijít na kloub.

Podle Eagletona mnozí literární vědci licoměrným zdůrazňováním „nadčasových hodnot“ literatury odvádějí pozornost vykořisťovaných vrstev od zločinecké podstaty kapitalistického systému. To, že by čtenáři o platnosti jeho teze neměli pochybovat, Eagleton dává najevo již zmíněnými rétorickými ataky. Většinu motivů, které se v jeho otázkách opakují, lze shrnout jedinou větou: Je v pořádku, když ve světě plném námezdní práce, nukleárních hlavic a hladovějících dětí někdo v závětří své pracovny rozebírá veršová schémata? U Eagletona bychom nejspíš nepochodili s námitkou, že život lze důstojně formovat i činnostmi, které se v konfrontaci s bídou tohoto světa mohou jevit jako nemístný luxus. Spolu s klasiky totiž Eagleton nepochybuje o tom, že podmínky pro důstojný lidský život je třeba nejprve vytvořit změnou společenského řádu.

Radikální změna musí postihnout i literární vědu, jejíž jedinou dnes přijatelnou alternativu Eagleton nabízí pod hlavičkou „politická kritika“ v závěrečné kapitole. Zdůrazňuje přitom, že toto autenticky kritické čtení představuje kvalitativně naprosto „jiný druh diskursu“, který nemá zhola nic společného s pokryteckými imitacemi literární vědy, demaskovanými v předchozích kapitolách. Protiklad mezi pokrytecky konformní a politicky korektní literární kritikou Eagleton zdůrazňuje s naléhavostí agenta zvěstujícího rozdíl mezi pouze běžnými a jediným účinným pracím práškem. Takto vysokou míru osobního nasazení si zřejmě vyžádal ohled na čtenáře, který by jinak třeba mohl nabýt mylného dojmu, že přijetím oxfordské profesury si Eagleton zadal s establishmentem.

Z hlediska žánru bychom Eagletonovu knihu mohli označit nejspíše jako vádemékum. Výraz latinsky znamená pojď se mnou; Eagleton coby zasvěcující průvodce vtahuje čtenáře do labyrintu plného temných nástrah, z něhož jej posléze vyvede na cestu ozářenou jasnými odpověďmi na všechny znepokojivé otázky. Tímto rozvrhem kniha připomíná synopsi proslulých bestsellerů, jakým je dnes Coelhův Alchymista či o několik století dříve byla Bunyanova Poutníkova cesta (Bunyanovo jméno Eagleton ostatně na dvou místech cituje). Je možné, že prastarému a přitažlivému motivu putování za štěstím pod láskyplným dohledem vševědoucího průvodce Úvod také alespoň zčásti vděčí za svou čtenářskou popularitu. Podobně jako putující puritán Bunyan předvádí Eagleton čtenáři zkažený svět, hemžící se zloduchy a farizeji, totiž literárními vědci, kteří kážou vodu o takzvaně nadčasových estetických hodnotách literárních děl, zatímco popíjejí víno mocenských výsad vládnoucí společenské vrstvy. Ale všeho do času, přichází Eagleton – a prozrazuje nám, na co muži (rozuměj: bílí muži konzervativního či „humanisticky liberálního“ smýšlení) ve skutečnosti myslí, když vám vykládají o básničkách. Jde jim jen o jedno: o zachování nespravedlivých společenských pořádků. Odměnou pro ty, kdo se jimi nenechali obloudit, je happy end: závěrečná kapitola o někom, kdo je úplně jiný a rád nám ukáže, jak se má s literaturou zacházet. Může rozumně uvažující čtenář takovou výzvu odmítnout?

Eagleton svého čtenáře vychovává podobně jako Bertolt Brecht, který vedl diváka epického divadla k tomu, aby překonal své bludné iluze a na základě předvedených argumentů dospěl k angažovanému rozhodnutí. Eagleton se počátkem osmdesátých let, tedy v době vzniku Úvodu, soustavně zabýval Brechtovým dílem, například v rámci knihy Walter Benjamin or towards a revolutionary criticism (1981) či ve stati s příznačným názvem Brecht and Rhetoric (New Literary History 16, č. 3, 1984–85, s. 633 n.). V Úvodu do literární teorie Eagleton přímo hovoří o „zcizujících efektech“, jejichž prostřednictvím se Brecht snažil v divácích „vytvořit [...] rozpor, [...] odhalit a přetvořit jejich zažitou identitu a předvést, že jednota těchto jejich já je ideologickou iluzí“. Po Brechtově vzoru se Eagleton pokouší ukázat, „nakolik sporné a pochybné je vlastně to, co každý považuje za ‚evidentní‘“. Je to veskrze sympatická snaha; škoda jen, že kritici, kteří rasantně prohlédají chatrnost cizích „evidencí“, často zůstávají slepí vůči sporným momentům toho, co za „evidentní“ pokládají sami.

Na Rolandu Barthesovi, jednom z několika málo pojednaných autorů, v jejichž hodnocení převládají pozitiva, Eagleton oceňuje Brechtem inspirované pojetí literatury jako instituce, která se zásadně prohřešuje tím, že „přitaká separaci jazykové i třídní“. Úkolem vpravdě kritické literární vědy je nastavovat nemravně odcizené literatuře zrcadlo „politické rétoriky“. To je bezesporu vzorně progresivní a subversivní postoj; nemohu se ale zbavit dojmu, že brechtovské zrcadlo („Brecht-Spiegel“) vykazuje nápadnou podobnost s docela staromódním žánrem zrcadla zpovědního („Beichtspiegel“). Hybatelem epického divadla jsou otázky, které mají diváka zmobilizovat k angažovanému rozhodnutí; osu zpovědního zrcadla tvoří otázky, které mají pohnout kajícníkovým vědomím a svědomím a přimět jej k zásadní změně životního postoje. Propracovanou kasuistiku zpovědních zrcadel adaptovala rozjímavá náboženská literatura, která dosáhla velkého rozkvětu v 17. století u anglických puritánů. V jejich prostředí vznikl bezpočet traktátů i výpravných textů o putování lidské duše ke spáse a o nebezpečenstvích, která musí na své cestě překonávat; zmíněná Bunyanova kniha je pouze nejznámějším příkladem. Připadá mi, že Eagleton, který se „evidentně“ jeví být marxistou adorujícím Bertolta Brechta, je v hloubi duše usedlým puritánem, který si revoluční proměnu světa představuje jako nastolení takového řádu věcí, jenž by co možná nejlépe vyhovoval jeho návykům.

Puritánský důraz na systematicky kontrolované zpytování mysli, podřizující se abstraktnímu ideálu dokonalosti, přežívá v anglickém osvícenectví. Osvícenci od puritánů přejali mimo jiné odpor k „rozptylujícím“ a „zahálčivým“ činnostem. Jednou z nejostudnějších byla v jejich očích individuální tichá četba (především expandujícího žánru románu), která se teprve od poloviny 18. století začala masověji šířit a pozvolna vytlačovat doposud běžnou formu hlasitého přednesu v kolektivu mnohdy negramotných posluchačů. Jak ve svém průzkumu historických proměn čtenářské mentality ukázal Erich Schön, s protesty proti individuální četbě nevystupovali ani tak představitelé „zpátečnického kléru“, jako spíše osvícenci, kteří v tiché konzumaci smyšlených příběhů spatřovali „pokračování pověrečného obluzování mysli“.2 Thomas Anz se zmiňuje o tom, že četba „rozptylující“ románové literatury byla v 18. století často připodobňována k užívání omamných prostředků a první veřejné knihovny byly popisovány jako svého druhu dealerská doupata.3 Eagleton nadšeně cituje Freudův výměr literatury coby náhražkového „sedativ [a] na selhání náboženské ideologie“, vidíme ale, že psychoanalytik se tu žádným velkým objevem nevyznamenal. Mimochodem, Sorokinovu hru Dostojevskij – trip (česky v RR č. 58/2005) můžeme v tomto kontextu vnímat jako variaci na motiv s dávnou tradicí.

Srovnání tiché četby s drogovou závislostí nebylo v éře osvícenců jediným oblíbeným příměrem. Prominentní představitel genderových studií a teorie kultury Thomas Laqueur nedávno doložil množstvím dobových textů a ilustrací, že osvícenci s oblibou přirovnávali individuální tichou četbu k masturbaci.4 Oba akty se jim jevily jako analogické ze tří důvodů: (1) svou redukcí na prožitek osamělého individua jsou asociální, prohřešují se proti osvíceneckému nadřazování kontrolovaného blaha society nad nekontrolované blaho jednotlivce; (2) protože nejsou „směnné“, nelze je racionálně regulovat zákonitostmi tržních mechanismů; (3) podněcují bezbřehou imaginaci, kterou osvícenectví odmítá jako cosi neužitečného, a tudíž podezřelého.

S popsanými animozitami puritánských osvícenců vůči individuální četbě pozoruhodně rezonují postoje Eagletona, který sarkasticky komentuje aristokratickou manýru střežit „vchod před nezvanými návštěvníky, když se člověk v soukromí hodlá věnovat četbě“, mnohokrát zdůrazňuje neužitečnost, ba škodlivost takové literatury a literární vědy, která nepřispívá ke kýžené změně tržních mechanismů, a ironizuje údajně servilní vztah literární vědy k „imaginativním vizím“, které „dnes uctivě stavíme vysoko nad pouhý ‚prozaický' diskurs autorů, kteří si nedokázali najít dramatičtější látku než černý mor či varšavské ghetto“.

Na poslední výrok nelze dost dobře nereagovat alespoň dvěma poznámkami. Bylo by zajímavé vědět, jak by Eagleton přijal názor proslulého kritika Marcela Reicha-Ranického, že literární díla nepodléhají směrnicím toho či onoho politického mesianismu, nýbrž pouze „starosvětským“ a Eagletonem difamovaným kritériím „nadčasové“ umělecké hodnoty. Vlastní životní zkušenost povstalce z varšavského ghetta totiž Reichu-Ranickému nebrání, aby ke svým milovaným básníkům počítal jak Bertolta Brechta, tak Gottfrieda Benna. A bylo by ještě zajímavější vědět, odkud Eagleton bere jistotu, že „imaginativní vize“ dnes požívají vyšší prestiže než knížky žánrově srovnatelné s Deníkem morového roku Daniela Defoa či „reportážní prózou“ Stihnout to před Pánem Bohem Hanny Krallové. Roman Jakobson to už ve třicátých letech viděl jinak. Když Eagleton konstatuje, že literaturou „se může stát cokoli“, a je proto třeba opustit chimérickou víru, že „studium literatury je studiem stabilní, snadno definovatelné množiny“, parafrázuje hlavní myšlenky Jakobsonovy přednášky Co je poezie?, aniž by autora citoval – což zaráží o to víc, že se takto vyslovuje v kapitole o ruském formalismu.

Snad bychom měli být potěšeni, že Eagleton ruskému formalismu věnuje poměrně značný prostor a že také třeba ví, kdo to byl Mukařovský. Naši radost ale kalí fakt, že když Eagleton kritizuje na straně 26 českého vydání formalisty za opomenutí problému hodnoty, působí to dojmem, jako by on sám byl tím prvním vidoucím, který rozpoznal slabé místo jejich teorie. O Mukařovského koncepci hodnoty padne zmínka – bez připomenutí souvislosti s ruským formalismem – teprve na straně 137. Eagleton možná považoval představení revolučního konceptu „politické kritiky“ za příliš naléhavý úkol, než aby se cestou k němu zdržoval něčím tak banálním, jako je ověřování faktografických souvislostí – zvlášť, když již byly zevrubně osvětleny v „liberálně humanistických“ výtvorech typu Wellekových Dějin moderní literární kritiky,5 kde jsou ruskému formalismu a Mukařovskému věnovány rozsáhlé monografické kapitoly.

S Wellekem, shodou okolností autorem zřejmě jediného literárněvědného díla, jehož čtenářský ohlas je (jak ve svém doslovu poznamenává Onufer) srovnatelný s Úvodem do literární teorie, Eagleton zachází zvláštním způsobem. V textu mu věnuje pouze již citovanou blahosklonnou zmínku, v rejstříku jej neuvádí vůbec. Přitom hned na první straně Úvodu čteme v úvaze o výměru pojmu literatura věty, které obsahem i kadencí nápadně připomínají Wellekovy formulace ve stati Co je literatura?.6 Vynechání citačního odkazu k Wellekovu článku (obsahujícímu mimo jiné ostře kritickou poznámku o Rolandu Barthesovi) je jistě jen neúmyslnou náhodou. Zdá se mi neuvěřitelné, že by se autor, který tak vtipně a naléhavě brojí proti pokrytectví, mohl sám vědomě snížit k takto pošetilému úskoku.

 

Poznámky:

1. Literary Theory. An Introduction, 1983, přepracované vydání 1996; česky Praha, Triáda 2005.

2. Verlust der Sinnlichkeit oder Die Verwandlungen des Lesers, 1987.

3. Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen, 1998.

4. Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation, 2003.

5. The History of Modern Criticism 1750–1950, 8 sv., 1955–1993.

6. What is Literature? in: Paul Hernadi (ed.): What Is Literature?, Bloomington, Indiana University Press 1978, s. 16–23.

 

(Přetištěno z Revolver Revue, 2006, č. 62, březen, s. 179–183).

 

 

KRITIKA KALKULEM A IMITACÍ

 

Zásada, že když někoho chválíme, neměli bychom jej před publikem ztrapňovat nasládlými klišé, a že když už se chceme pochválit sami, neměli bychom na sebe křiklavě upozorňovat, je Radimu Kopáčovi cizí. Ve své knize Pomalá slunce hlasů. K nové české literatuře (Praha, Concordia 2005), která přináší pětatřicet textů o novinkách české poezie a prózy (není podstatné, jestli byly původně publikovány jako doslov ke knize, nebo jako recenze, neboť Kopáč tyto dva útvary stylově nediferencuje, takže jeho doslovy se od „kladných recenzí“ nijak neliší), autor neváhá například napsat o básníkovi, že dokáže „všední nenápadně proměňovat v zázračné – ve skutečné básnické události“, o prozaikovi, že jeho texty „zanechávají stopy, nad kterými se sluší sklonit“, nebo o esejistovi, že je „pokorným, inspirovaným a inspirativním autorem“. Šestatřicátý, závěrečný Kopáčův text se rozsahem a tvarem shoduje s texty předchozími, je však pajánem na ilustrátora Kopáčovy knihy Ziva Tolkovského: jeho výtvarná tvorba se Kopáčovi jeví nejenom jako „revolta proti světu“, ale především jako „revolta proti času“. Kopáč tu nepřímo říká, že ať už je kvalita jeho textů jakákoliv, Tolkovského ilustrace je pozdvihují k nadčasovým hodnotám.

V doslovu ke knize se Jan Řezáč obrací ke Kopáčovi coby k „věrohodnému reprezentantovi mladé generace“ a uznale rekapituluje jeho dosavadní dílo. Kopáčem připravený svazek rozhovorů (Je tu nejdrahocennější hlava. Rozhovory od surrealismu k surrealismu, Concordia 2003) pokládá za knihu „na vysoké úrovni i pro informovaného čtenáře“, a dále Kopáče velebí mimo jiné za to, že díky svému „editorství nového typu“ přivedl na svět dvě vynikající antologie (Hovnajs!, Praha, Clinamen 2004, a Antologie českého rozhlasového fejetonu 2002–2004, Concordia 2004), představující prý „historicky bdělé a včasné zastavení“.

V Řezáčově textu se ale můžeme také dočíst, že doslov k Rozhovorům napsal Jan Suk, shodou okolností Kopáčem pochválený „pokorný a inspirativní autor“. Řezáč sice Suka chválí rovněž, nicméně vyslovuje svůj podiv nad tím, proč se autorem doslovu k Rozhovorům nestala osoba nejpovolanější, totiž sám Kopáč, který mu pak vzápětí objasní (Kopáčovy odpovědi na pět obdivně intonovaných otázek totiž tvoří podstatnou část Řezáčova doslovu stylizovaného jako „obrácený rozhovor“), že jeho samotného by „to vůbec nenapadlo – psát si doslov k vlastní knize“. Nejpozoruhodnější na tom všem je bezostyšná vykutálenost, s níž je propletenec vzájemného pochlebování prezentován jako věcná rozprava o „reprezentativních“, „bdělých“ a „inspirativních“, přitom však sympaťácky skromných literátech.

V knize Pomalá slunce hlasů Kopáč většinou textů manifestuje své okouzlení z pojednávaného autora a díla; obojí se stává předmětem recenzentovy adorace, někdy bezvýhradně nadšené od počátku do konce, jindy relativizované v posledním odstavci tradiční figurou „otázky, která tu po všem tom hezkém, co jsme o díle mohli říci, přece jen ještě zůstává nezodpovězena“. V celé knize najdeme asi jen čtyři texty, v nichž je bez relativizujících úhybů formulován negativní kritický soud. Ve své zřejmě nejodmítavější recenzi shrnul Kopáč účel spisování Natálie Kocábové, která v letech 2002–2004 publikovala tři knihy, případnými slovy: „Rychle napsat, rychle vydat a další.“ Co do frekvence knižních publikací si ale Kopáč s Kocábovou nijak nezadá: v knize Pomalá slunce hlasů se čtenář může dozvědět z Řezáčova doslovu, z dvoustránkového medailonu autora i z textu na obálce, že v roce 2003 Kopáč vydal jednak výbor svých textů pod názvem Hvizd žlutého inkoustu (a facka). Texty k nové české literatuře na přelomu tisíciletí (Concordia), jednak výše zmíněnou knihu Rozhovorů (autorsky se kromě toho podílel na antologii Nová česká literatura na přelomu tisíciletí /Ministerstvo kultury ČR/), a v roce následujícím knižně vydal (kromě výše zmíněných antologií) rozhovor s J. Kovandou Jako kojený anděl (Ottobre 12). Můžeme se jenom dohadovat, jaký závažný důvod přiměl kritika, který přísně napomenul překotně publikující mladou autorku a který v závěru Řezáčova doslovu s okázalou sebekritičností podotýká, že „pět let, tedy doba, po kterou se o současnou českou literaturu intenzivně zajímám, je málo, příliš málo na to, abych důkladně vstřebal nejen přítomnost, ale především minulost, dobral se kořenů“, k tak rychlé publikaci vlastních titulů.

Na obou sbírkách Kopáčových recenzí a doslovů nás na první pohled zaujmou především spektakulárně dlouhé, „surreálné“ tituly. Soubory kritických textů o literatuře zpravidla mívají střízlivější názvy, které buďto přímo (například slovem „kritiky“) odkazují k žánru, anebo se pokoušejí postihnout cosi z podstaty kritické práce obrazným pojmenováním (Nenáviděné řemeslo, Obléhání Tróje, Předpoklady tvorby, Podřezávání větve). Nezvykle dlouhé a morfologicky ozvláštněné názvy Kopáčových knih člověk ovšem nepřehlédne, což je dobrý předpoklad pro to, aby se kniha prosadila v indexech citací, a kromě toho jsou schopny vyvolat – podobně jako reklama – silnou jednorázovou emoci s podprahovým účinkem: dost dobře si totiž nelze nepoložit otázku, co vlastně zašmodrchaný titul znamená, a i když čtenář odolá nutkání přesvědčit se o tom četbou knihy, na Kopáče už nedokáže jen tak zapomenout. Vcelku tu tedy autor předvedl znamenitý marketingový tah. Myslím, že by z něho mohl mít radost dokonce i Joachim Dvořák, majitel nakladatelství Labyrint a vydavatel stejnojmenné kulturní revue, přesvědčený, „že kolem české literatury by se měl dělat mnohem větší cirkus“ (v rozhovoru pro Literární noviny č. 11/2005).

V Kopáčově knize narážíme na řadu formulací, které podobně jako titul vyvolávají otázku, co nám chce autor sdělit; obávám se ale, že to již ani při nejlepší vůli nemůžeme pokládat za součást marketingové strategie. Jako jeden příklad za mnohé lze uvést větu, v níž Kopáč píše o knize mladého prozaika, že „podobně jako knížky současné vlny mladých německých spisovatelů, mimo jiné Tanji Dückers v románu Zóna Berlín, klade otázku po možnostech a mezích samospasitelnosti autenticity“. Mám za to, že je žádoucí, abychom si nad kritickým textem mohli klást otázky vyprovokované přesnou vyhroceností formulací a nedvojznačnou jasností hodnotících soudů; otázky, které si musíme položit nad Kopáčovými obraty, jsou ale jiného druhu, neboť je vyvolává jejich rozmlžená, neuchopitelná přibližnost.

Jakou „současnou vlnu“ má Kopáč na mysli? Jde o autory, které nějakým způsobem spojuje zmíněné „kladení otázky“? Nebylo by pak na místě přesnější vymezení této „vlny“, respektive toho, jak se její autoři k „otázce autenticity“ vztahují? Nebo snad má Kopáč na mysli „skupinu“ několika mladých, stylově různorodých německých prozaiček, které koncem devadesátých letech „spojil“ především aktuální publicistický zájem (vyžívající se ve stupidních nálepkách typu „Fräuleinwunder“) a příznivý čtenářský ohlas? Může mít ale vztah těchto autorek k „otázce autenticity“ společného něco jiného než to, že každá z nich se k ní zřejmě bude vztahovat svým vlastním způsobem? A chce Kopáč svou větou říct, že Dückersová věří v „samospasitelnost autenticity“ a nevydařenost Zóny Berlín tudíž ukazuje „možnosti a meze“ této víry – nebo naopak, že Dückersová v „samospasitelnost autenticity“ nevěří a svou prózou kriticky atakovala její vyznavače? Obávám se, že ani z citované pasáže, ani z předchozího kontextu Kopáčovy recenze toto s dostatečnou zřetelností nevyplývá. Tak či onak, žádné z obou řešení nám nepomůže, protože pořád nebude jasné, co má „samospasitelnost autenticity“ vlastně znamenat. Možná je to ale všechno jednodušší: Kopáčovi se prostě při četbě vybavilo módní jméno Dückersové spolu s matnou vzpomínkou na legrační mýtus o „autentické“ literatuře autorů, kteří „jen zapisují, co doopravdy prožili“, a o kriticích, kteří prý jinou než takto „autentickou“ literaturu neuznávají (nasvědčovala by tomu pozoruhodná konkluze o povídkách jiného prozaika, které jsou podle Kopáče už proto, že vycházejí „většinou z autentických prožitků, [...] do značné míry autobiografií“) – a tyto vzpomínkové útržky natolik dobře vyhovovaly jeho návyku předvádět svůj intelektuální rozhled zmechanizovaným oborovým žargonem a zběžnými odkazy k módním trendům, že je bez zaváhání a rozmyslu použil.

Kopáč má své nápady rád natolik, že se s nimi jen velmi nerad loučí: co jej někdy letmo napadne nad dílem jednoho autora, zopakuje bezevšeho nad dílem autora jiného. Jeden básník je podle něho „tvůrcem ovlivněným halasovským zájmem o slovo, o veršovou zvukomalebnost, holanovským šifrovaným existenciálním skepticismem“, další básnířka „přijímá a osobitě přetváří lekce od moderních českých básníků – Františka Halase s jeho zaujetím pro veršovou zvukomalebnost a [...] významově labyrintického Vladimíra Holana“. Opakovaní by tolik nevadilo, kdyby tu Halas a Holan nebyli redukováni na učebnicově banální charakteristiky, které navíc, pokud je nevztáhneme na úzký výsek básníkova díla, působí jako donebevolající faux pas (Halasova „veršová zvukomalebnost“).

O jednom autorovi Kopáč prohlašuje, že jeho svět je „světem [...] cest ke znovuobjevování kouzla komiky: vaudevillu a dvorních šašků, cirkusových klauniád a komediantství, tzarovského dada i jeho pozdější české paralely, bezuzdného slovesného blbnutí [...] Voskovce & Wericha“, u jiného připomíná vývoj komiky „od časů renesančního a barokního blbnutí dvorních šašků, přes modernější vaudeville [...] až po patafyziku, dada“ – opět, nejde ani tak o to, že se Kopáč opakuje, jako o to, že nedokáže opakovat nic lepšího než stokrát omleté klišé „rodokmenu“ Osvobozeného divadla; o specifickém rázu komiky pojednávaných autorů takto pasivní papouškování nic určitějšího nevypovídá.

Kopáč si povšiml, že svět je dnes velmi složitý („v přítomném světě zmatených stran a směrů“; „v nejistém a relativním světě“; „vize reality [...] před totálním zhroucením stran a směrů, všech hodnot a hierarchií“), a vyvozuje z toho, že spisovatelé by měli k složitosti světa zaujmout nějaký postoj (cílem psaní se má stát „formulace adekvátního vztahu lidské individuality k vnějšímu světu“, respektive prostřednictvím postav „formulovat a uvést ve skutečnost smysluplný vztah [...] k veškerému světu“, či konečně alespoň vytvořit dílo, které „o další kus smiřuje stárnoucího autora se světem“).

Za doklad „adekvátního vztahu“ k realitě Kopáč zřejmě pokládá, když se mu kniha jeví stejně tajemná a neuchopitelná jako realita sama; kvituje s uspokojením, že v pojednávané knize nic není „jednoznačné, naopak všechno je pohyblivé a proměňuje se“, takže není divu, že povídky a básně jedné autorky „charakterizuje především pohyb, neustálý spěch kupředu, [...] věčná touha po citovém a existenciálním dobrodružství“, kdežto dílo jednoho prozaika vyznačuje „extatické vytržení v nečekaném erotickém dobrodružství a především pohyb, neustálý pohyb kupředu“. Kupředu samozřejmě spěchá i nejeden verš, takže číst básnickou sbírku pak třeba „znamená skočit do rozesmáté jarní řeky a nechat se unášet jejím hravým i dravým proudem“. Kniha básní může působit jako „mnohoznačná, naléhavá a proměnlivá zpráva“, ale i v prozaickém díle se leckdy najdou „hádanky a nedořečenosti, stále je tu přítomné tajemství“. Svět je složitý, umění tajemné a panta rhei – to jsou velké pravdy a zajisté není marné si je občas připomenout. Domnívám se ale, že vlastním úkolem literárního kritika není pouhá demonstrace úžasu nad neuchopitelným tajemstvím věčně proměnlivého světa literatury, nýbrž zodpovědný zápas o transparentní a přesvědčivý tvar hodnotícího soudu nad každým konkrétním dílem.

O svých hodnotových kritériích toho Kopáč mnoho neprozrazuje; jednou z mála jeho explicitních formulací je tvrzení, že „literárně nejpřesvědčivější jsou díla, která vznikají mimo poetické doktríny, na osvobodivé hranici s jinými kategoriemi, žánry a styly“. O tom, že poezii nelze dirigovat předpisy či doktrínami, dnes doufejme už nikdo nepochybuje; a to, že nové hodnoty se rodí především na pomezí rozličných konceptů, a ještě lépe rozličných kultur, je conditio sine qua non soudobého společenskovědního diskursu. V tomto smyslu je Kopáčův výrok naprosto „korektní“ a zároveň je – jako většina „korektních“ výroků – natolik obecný, že proti němu nelze a ani není třeba cokoliv namítat. Potíž je jen v tom, že takto obecné výroky se snadno stávají rutinní floskulí, kterou lze „popsat“ a „vysvětlit“ cokoliv, a protože jejich prostřednictvím lze vždy a pohodlně „zaujmout vztah“ k libovolné „realitě“, stávají se z nich nakonec ta nejzkostnatělejší dogmata. Za Kopáčovým psaním cítíme autorovo nereflektované přesvědčení, že literární fenomény se stávají pozoruhodnými a „literárně přesvědčivými“ už prostě tím, že jsou v tom či onom smyslu „na hranici“, že jsou pohyblivé a proměnné, zkrátka „mezi“. Relace vyjádřená touto předložkou je Kopáčovou konstantou. Píše nejenom o tvorbě autora, „rozkročeného mezi rodnými Nuslemi a mnichovským exilem“, či o tvorbě jiného, „rozkročeného mezi různými kulturami různých zemí“, nýbrž také o „tvorbě, rozkročené mezi skutečností a sněním“, nebo o tvorbě představující „nekonečné a nerozhodné oscilování mezi vesnicí a městem, hospodou a otevřenou krajinou, mužem a ženou, stejně jako mezi realitou a sněním“, případně též o tvorbě vplouvající „do jakéhosi mystického prostoru kdesi na pomezí času a bezčasí, skutečnosti a snu, světla a stínu“. Tvar pojednávaných děl charakterizuje obraty jako „textové pásmo napjaté mezi dvěma světy, jedním přítomným, světem teď a tady, a druhým nedosažitelným“ či „prostupnost hranic mezi realitou a snově zabarvenou představou“. Citované (a četné další citovaným podobné) obraty svým barvitým slovníkem a neustálým tematizováním pohybu „mezi“ sugerují šíři a nedoktrinální pružnost autorova myšlení, jsou ale povětšinou jen obměňovanou manifestací jisté utkvělé představy.

Spisovatel či básník je pro Kopáče někdy tím, kdo dráždivě zahaluje skutečnost „magickým, častokrát až surreálným závojem“, tím, kdo „divákovi více zakrývá, než odkrývá“, neboť „doslovnost ho děsí, intimní tajemství láká“; v určitých momentech pak ale neváhá „strhnout závoj tajemství i z nejintimnějších míst“. Jsou to okamžiky, v nichž se promění „každodenní všednost v intenzivní metafyzickou impresi“ (o „metafyzickém impresionismu“ Kopáč mluví častěji, například když chce pochválit náladově mnohamluvnou tvorbu Emila Hakla či Václava Kahudy), pod člověkem se „náhle prolomí podlaží všedního dne a otevřou se před ním [...] metafyzická prostranství“. Spisovatel „objevuje trhliny a otvory ve skutečnosti, kterými se může protáhnout do krajiny za zrcadlem“, případně „dokáže proniknout skulinou ve dveřích k metafyzické zkušenosti“, neboť literární texty „rozevírají škvíru k metafyzickému prožitku a ukazují cestu k tajuplnému bytí“.

Co tam čtenář uvidí? Někdy básně, které působí, „jako kdyby se z mlžné clony nad večerním obzorem vynořil ocelově šedý monument s matně lesklým a kluzkým povrchem“, jindy zase prózy, které „se vylupují jako socha z chladného kamene“, neboť „celek textu připomíná mysteriózní monumenty“, [...] vztyčený prst, který naléhavě varuje“.

Nemá smysl se ptát, zda v tomto Kopáčově komplexu představ hrají důležitější roli momenty metafyzických impresí či vztyčené monumenty – důležité je přece obojí, lépe řečeno, to, co je „mezi“ obojím. Kopáč poznamenává nad texty jedné knihy, že v nich „cítíme rozporuplné emoce mezi maskulinním a feminním principem“, nad jinými, že zachycují úbytek „harmonie na různých úrovních mužského a ženského principu“, což nad dalšími ještě specifikuje tak, že „úbytek fyzických sil mužského principu [...] stále ochotněji a nevyhnutelně postupuje svoji pozici principu ženskému“ – dokonce i na ilustracích jedné knihy „mužský robustní nádech [...] zvolna ustupuje [...] lyrickému výdechu ženy“.

Květnaté tirády nevypovídají – když odhlédneme od jejich nechtěné grotesknosti – o uměleckém díle nic určitého, pouze do něj projektují lacinou dichotomii „principů“. Hlavními principy Kopáčova psaní o literatuře jsou pragmatický kalkul a to, co jeden opravdový kritik nazval „imitací myšlení“.

 

(Přetištěno z Revolver Revue, 2005, č. 60, září, s. 273–278.)

 

 

PÓZA SUVERÉNA, SUVERENITA TVARU

 

Soubornou edici sedmi samizdatových textů Pavla Zajíčka opatřil Martin Machovec titulem Zápisky z podzemí [19731980] (Praha, Torst 2002, 548 s.). Svou volbu zdůvodnil v ediční poznámce mimo jiné tím, že název je „záměrnou narážkou na stejnojmenné dílo F. M. Dostojevského: to je totiž na jednom místěkonkrétně v Šedým snu – zmíněno, ale i jinde se naznačuje vliv tohoto autora na Zajíčkovu tvorbu“. Kde vlastně a jakým způsobem se vliv „naznačuje“, už Machovec neříká; připadá mi ale, že to ani není důležité: s podstatnými kvalitami, které dělají Dostojevského Dostojevským, nemají Zajíčkovy texty nic společného. Když William Saroyan nazval jeden ze svých sladkobolných výlevů Lidskou komedií, Balzacovi neublížil, ale sobě nepomohl. Editor Zajíčkových textů se tímto odstrašujícím případem (ani žádným z jemu podobných) nenechal odradit; pokušení prezentovat knihu „svého“ autora pod přitažlivým titulem bylo zřejmě silnější než střízlivá úvaha o důsledcích křiklavého nepoměru mezi jménem a tím, co se pod ním nabízí.

Tenorem Zajíčkovy tvorby je monotónní rétorika, která urputně proklamuje několik triviálních schémat. Na jedné straně jsou tak například čtenáři předkládány nekonečné moralistní variace na téma carpe diem: je záhodno „každý den žít jako ten první“, neboť jen „plným prožíváním drobnejch radostí se zaplnit žití“, je proto nezbytné „každej nepatrnej okamžik zaplňovat“ a „tvrdě využívat každýho vzácnýho vokamžiku“, což ovšem dovedou jen „ti kdo vyrůstali z okamžiku a vrůstali do dalšího okamžiku“; proti tomuto ideálu je třeba na opačnou stranu nastrčit odstrašující figurku, jíž je u Zajíčka – podobně jako u plejády oficiálních autorů poúnorové éry – přízrak slabošsky rozbředlého intelektuála: „nemám rád prachem knihoven eště vofouknutý rádobyfilosofy“, kteří se bojí „poodstoupit vod pudovýho bezpečí sterilizovanýho prostředí psacích stolůrodinypohodlí knihoven > posrali by se!“, s čímž celkem logicky souvisí, že „nemám rád pralesy myšlenek – kerý ve svý rádobydokonalý formě voněj hovnovou nicotou“.

Exaltovaně fragmentární styl „orátora“, který svým expresivním projevem permanentně atakuje zprostředkované životní a umělecké postoje, apriorně neodmítám; jde mi pouze o jeho uměleckou účinnost, tedy například o to, aby se z neinvenčně variovaného bouřlivákova gesta nakonec nestala jen únavná, konvenční posunčina – což je, obávám se, právě Zajíčkův případ. Jím preferovaná lexikálně-tematická pole lze orientačně vymezit frekventovanými pojmy jako láska, krása, radost, smyslovost, vášnivost, spontaneita, sen, extáze, šílenství, obřad, magie, cesta, hledání, jinakost (Zajíček zpravidla píše „jinost“). Autor si troufá do exkluzivních, patosem prodchnutých končin (společným atributem uvedených lexikálních okruhů je „nevšednost“, „jedinečnost“ či alespoň „odlišnost“), protože se mu však ani náznakem nedostává stylizační bravury Nietzscheho či Goetha (jmenuji spisovatele, jejichž dílo bývá nahlíženo prismatem uvedených tematických okruhů a ke kterým se Zajíček přihlašuje opakovanými citacemi), zpravidla jen unavuje kumulováním šablonovitých proklamací. Jeho mechanicky opakované syntakticko-sémantické konstrukce (parataxe fragmentárních obrazů, imperativní sebeoslovení, kontaminace pateticky konotovaných slov příznaky nespisovné češtiny) působí po přečtení několika stránek jako macha špatného řečníka. Zajíček se zaklíná intenzitou prožitku a vyzývá k průnikům do neznámých prostor: zodpovědnějším ztvárněním svých slov, tedy vlastní tvorbou, se však příliš nezdržuje. S tím není v rozporu ani zdánlivá morfologická pestrost jeho textů: jejich žánrové rysy jsou nevýrazné a vnějškové, „báseň“ od „sentence“ či „dopis“ od „záznamu“ odlišují často jen pozůstatky formálních atributů a grafická úprava, zatímco autorův jazyk a styl tyto „žánry“ nijak výrazněji nediferencuje.

Postoj Pavla Zajíčka (obdivujícího na mnoha místech „sílu“ a ty, kdo ji ztělesňují, totiž „nejvyšší skály“ či „postavy plný drsnýho kamennýho chladu“) připomíná pózu zaťatého kulturisty, který si vystačí s několika rutinními pohyby. Na stvoření dobré literatury je to bohužel málo.

 

Čtyřstopý jamb, rozměr těsně spjatý s vývojem české poemy, taktuje dvanáct básní cyklu Jaromíra Zelenky Kostelík (Praha, Triáda 2003, 35 s.) ve všech slokách s jednotnou dispozicí střídavě rýmovaného čtyřverší; když odhlédneme od motivické provázanosti, která je v textu bez výrazných dějových peripetií či gradace jediným zřetelnějším nositelem epické kvality, je to hlavní důvod, proč básně můžeme vnímat i jako dvanáct oddílů lyrickoepické skladby. Stabilní metrický vzorec koresponduje s jejím osnovným tématem: rutinní pravidelnost každodennosti je zdrojem radostného směřování k řádu. Skladbu autor stylizuje jako itinerář putování, které má kompozici řádu trvale na zřeteli; výslovně jej připomínají poznámky (především vysvětlivky latinských slov a liturgických výrazů), které sledují dráhu básnického textu poněkud neobvyklým, ale případným způsobem – paralelně se slokami, jako jakýsi „spolujezdec“. Lyrickým subjektem, který platnost řádu ověřuje, je totiž vozíčkář, vydávající svědectví o svých každodenních poutích a pokusech dorazit včas na mši v místním kostelíku. Jednotlivé oddíly skladby tematizují vozíčkářovy zastávky na jeho trase a následné pozdní příjezdy. Jejich interval se prodlužuje, lyrický subjekt se tak postupně připojuje k různým úsekům bohoslužby; ta se stává niternou periodou času znovunalézaného rytmickým putováním, zatímco rámcovým, vnějším časem vyprávění zůstává náznakově zobrazená perioda církevního roku.

Konstatujeme-li, že motivací vozíčkářových zdržení bývají setkání s dětmi, chudým cikánem a také s květinami, ptáčky či slimáky, předjímáme nevyhnutelnou otázku: nemáme tu co do činění s plytce dojímavou veršovánkou, anebo ještě hůř, se zrýmovaným náborovým letákem? Proti takovému podezření se lze nejlépe ohradit samotnými verši: „Zničehonic se pohnou dveře, / zaškrábání a vrzne pant, / anděl je více pootevře, / nevšední vejde azylant: // venku ten rámus rval mu uši, / u stolku s dary stojí pes, / třeba je to Tvůj, Tóbijáši, / nedošel posud do nebes.“ Zelenkova sloka upoutává především svou úsporností, tím, jak se stává stavbou ze slov pro ni nepostradatelných. Básně jsou do značné míry oproštěny také od obrazných šifer. Převládají v nich pojmenování, která můžeme nazvat přímými či věcnými; jejich nápaditou konfrontací se ale často účinně aktualizují symbolické konotace pojmenovaných skutečností (pes x anděl). Prostota Zelenkových veršů tak nemá nic společného s prostoduchostí – čtenář pasáže například vděčně přijme vysvětlující poznámku o průvodcích biblického Tóbijáše. To neznamená, že by čtenář byl poznámkami naváděn ke „správnému“ čtení, a tím vlastně degradován – pokud chce například citované pasáži adekvátně porozumět, musí tu, blízko ke konci knihy, osvědčit svou vlastní pozornost a obrazivost: motiv kostelního práva na azyl (ve společenství, které neupírá „prvenství“ ani „opozdilcům“) je vstupním motivem a implicitním tématem celé skladby.

Nabízí se další, snad závažnější námitka: není Zelenka, básník bezesporu vládnoucí uměním zpěvného, brilantně instrumentovaného verše („Líto je léta, odlétá-li, / plašší je, plachý pozdní svit, / matné se leskne, jasné kalí, / pro ptáky příkaz: vypravit“), jen dovedným kompilátorem, který obratně zachází s osvědčenými postupy a motivy – ať už z díla Demlova, Reynkova či třeba Skácelova? Odpověď je jednoduchá a dávno známá: své vzory má každý; tvořivý básník je dokáže přečíst novým, překvapivým způsobem, neboť v nich nachází především výzvu k původnímu uchopení vlastního díla, kdežto epigon pouze trpně podléhá obecně přejímanému, „kanonizovanému“, a tedy nutně zjednodušenému obrazu svých idolů.

Nelze například přehlédnout, že Zelenka napořád naslouchá „svým přátelům“ z říše květin či z ptačího rodu; nebylo by tedy nic snazšího než vytknout jeho básním odvozenost, zabřednutí do „demlovské atmosféry“. Taková výtka by se ale míjela se skutečností, že Demlův příznačný důraz na „hybný“ prožitek (například i církevního obřadu) je právě tím, co je u Zelenky lyrickému subjektu odepřeno. Básník tento handicap skvěle zúročuje: zatímco zdrojem Demlova sensualismu se vposledku stává těkavě rezonující, nerozlišující absorpce podnětů, východiskem „imobilní“ sensuality Zelenkovy, která se v záznamech vizuálních či akustických vjemů vyznačuje pronikavou plastičností a intenzitou, je přísná koncentrace pozornosti. Řekl bych, že především díky ní se Zelenkovi – užívajícímu pro pojmenování duchovních témat vesměs lexikonu osvědčeného tradicí a nevyhýbajícímu se prostředkům snadno vzbuzujícím emocionální účast (exklamace, deminutiva) – zpravidla daří vzdorovat číhavému pokušení banálního sentimentu. V jeho textu sice místy potkáváme verše, které možná básník opustil trochu předčasně („Pohleďte, děti, na obloze / co je hvězd, kolik, kolik jich, / jedinou jednu, vaši pouze, / jak velká pocta, pravý div“), nenarážíme v něm však na verše, při jejichž četbě bychom se cítili vysloveně trapně – v české poezii je kupodivu jen velmi málo básníků, talentované a kanonizované nevyjímaje, o jejichž díle by se právě toto dalo říct.

 

(Přetištěno z Revolver Revue, 2003, č. 26, červen, s. 59–62.)

 

POMERANČOVĚ ZLATÝ RELIKVIÁŘ

 

Reprodukci Panuškova obrazu s potemnělým cípem lesa na obálce básnické sbírky Miloše Doležala Les (Brno, Atlantis 1998) nemusíme vnímat pouze jako názornou ilustraci titulu. Můžeme si nad ní například také položit otázku, zda je malířovo dílo nějakým způsobem „přítomné“ v textu knihy, ve kterém Panuška není jmenován a ve kterém nenacházíme – s výjimkou dedikací básní bratřím Reynkovým či Jiřímu Štouračovi – zjevné odkazy k malířskému umění.

Mám za to, že charakteristické motivy Panuškových obrazů z přelomu 19. a 20. století lze rozpoznat v tematické skladbě některých Doležalových básní – například báseň Úplněk připomíná Panuškovy noční krajiny se somnambulně putujícími přízraky umrlců: „Za úplňkové noci / vylézají z hnízd a nor běsi / stínaté mátohy / psi na ně z dálky štěkají / když plouží se cestou i po poli / ke světlům domů, kde bydleli / do lesa, ke stromu / kde viseli.“ Živé přírodniny i neživá jsoucna u Doležala nabývají – podobně jako je tomu často na obrazech Panuškových i jeho generačních blíženců Schwaigera či Váchala – podoby „čarovně proměněných“ aktérů pohádkově přízračného děje: „Ostnáče zhublých keřů [...] nikoho nepustí / šlehnou rejpnou / zkrvaví / mstí se, zakletí.“ Obdobná místa se objevují i v následující Doležalově sbírce Čas dýmu (Brno, Atlantis 2003): „u postelí světelné bílé paní / šlahouny kostlivých strašidel / bezzubé obludy / po tobě šmátrají.“

Nehodlám inventarizovat námětové analogie s dílem toho kterého malíře; básníkovy „živé obrazy“ jsou pro mne zajímavé především jako doklad tendence, vlastní ve větší či menší míře všem Doležalovým sbírkám. Lze myslím obecně říci, že obrazný potenciál jazyka je v nich zastíněn popisností. Postřeh Michaela Špirita o básníkově sklonu k vnějškové deskripci detailů (v recenzi Tři dnešní lyrici /KP RR č. 6/, pojednávající sbírky Podivice /Arca JiMfa 1995/ a Obec /Atlantis 1996/) můžeme dnes doplnit v tom smyslu, že tendence k popisnosti není v následujících Doležalových sbírkách umenšena, a nadto se určitým způsobem vyhraňuje: vedle popisných pasáží zaměřených na vybrané reálie básníkovy „obce“ se v nich výrazněji prosazují popisy obrazů a výjevů z „nadobyčejných“ sfér. Subjekt „zvýznamňuje“ svůj všedně stylizovaný svět projekcemi s pohádkovými, mytizujícími anebo religiózními konturami. Úplňková noc či ostnatý keř v citovaných verších nejsou ani tak tajuplnými obrazy, vyvstávajícími z básnického pojmenování, jako spíše popisy obrazů, na nichž se předvádí cosi tajuplného: jazyk neustavuje přízračnost noci, nýbrž popisuje „pohádkovou“ noc, kterou se potulují přízraky, a keř „nepromlouvá“ bezprostřední metaforou, nýbrž je zprostředkovaně popsán „legendou“ o své metamorfóze.

Lyrický subjekt v Čase dýmu dokonce neváhá „importovat“ do své každodennosti plastické výjevy z onoho světa („Viděl jsem nad sebou [...] světelný oblouk [...] malé průsvitné postavy / poznával jsem dědy, strejce, příbuzné, prabáby [...] průsvitní zmizeli / ale zůstalo vědomí / že onen oblouk byl částí portálu / vesmírné brány“). Takto „hmatatelnou“ deskripci lze přečíst nejspíš jako zveršované ujištění, že běžnému pohledu nevystavené „zásvětí“ opravdu existuje, je s našimi životy spjato víc, než tušíme, a básník, který z něj dokáže přinášet takto názorné obrazy, je v něm jako doma. Nic proti takovému poselství nenamítám; pouze se domnívám, že sebenaléhavější vize „druhého domova“ není postačující zárukou básnické hodnoty vizionářova obrazu. Poezie může – nebo nemusí – odkazovat k existenci „vyšších světů“, ale básnické obrazy se rodí nakonec vždy jen v sebe-vyslovení významové a melodické skladby básníkova jazyka.

Doležalův jazyk je nesporně kultivovaný a poučený na respektovaných vzorech. Recenzenti jeho sbírek zpravidla buďto konstatovali zjevné reynkovské filiace, nebo zauvažovali o tom, zda se na modelaci Doležalova profilu výrazněji nepodíleli někteří další básníci, kteří z něj možná nevyčnívají tak očividně jako Reynek. Zajímavější než výčet básníkových vzorů a úvahy o míře jejich vlivu je ale samo ustrojení některých Doležalových aluzí. Připomínají reprezentativní vizitku, jakýsi trademark či logo, spolehlivě vyvolávající asociaci na svého nositele. Verše jako „suchá tráva zvedá stébla / od fary se kočka belhá“ v Čase dýmu jsou pomalu „reynkovštější“ než sám Reynek; pointa básně Podzimní den v téže sbírce – „ze seknice právě rakev vynášejí [...] Dítě si prohlíží oči psa a ptá se [...] čoklík [...] porozuměl“ nemůže nepřipomenout závěrečné věty ze Zapomenutého světla: „vynesli zesnulou [...] pes se na mne jen tázavě dívá [...] Brok porozuměl“ (k Demlovi, autorovi Podzimního snu, zároveň ukazuje název básně); utkvělým ohlasem jedné z „nejpopulárnějších“ Holanových básní, Zmrtvýchvstání ze sbírky Bolest, jsou básně A pak a Vzkříšení ze sbírky Les i báseň V noci v Čase dýmu.

Řekl bych, že Doležal ve svých básních především „registruje“ a „archivuje“ to, co vnímá jako cenné a pamětihodné: popisuje rekvizity vesnického světa, jejichž anachronická pomíjivost dodává veršům symbolický a emocionální náboj; rodinné momentky zvýznamňuje explicitními odkazy k nadosobnímu řádu (báseň Anička ze sbírky Les o procházce otce s dcerou pointují verše „uslyšíš výšku, zemi, touhu“ a „odzadu tiše přišli k nám / tři kulhající andělé: smrtelnost, závrať a žal“); v cyklech epitafů podtrhuje tragickou či bizarní nevšednost osudů „obyčejných“ lidí; ukládá do svých veršů – není podstatné, zda „záměrně“ či „bezděčně“ – extrakty „toho nejlepšího“ z díla svých básnických vzorů.

Ve sbírce Čas dýmu můžeme skupinu textů, tvořenou třemi prozaickými záznamy snů (každý z nich má rozsah necelé stránky), dokonce číst jako reprezentativní digest z díla samotného autora. Především první dva působí jako přehledný, dobře čitelný prospekt s odkazy ke všemu, co si čtenář zvykl spojovat s Doležalovým jménem: najdeme tu „vrch s kostelem a hřbitovem“, ves rozhozenou „jako hazuka“, sněhovou „loktuši“, vítr, co „hvízdá nějakou táhlou“, „zástup lesa“ i „loupeživé upíry“. Čtenář zvyklý na to, že literárně stylizované sny se sluší interpretovat jako průniky k jinak nedostupným, hlubinným vrstvám psýché, může tyto záznamy číst jako souhrnné zprávy o pravé podobě „zásvětí“, odkud Doležal čerpá své zveršované obrazy. Svědectví je to spíše neradostné: jazyk záznamů je hladce referující a bezbarvě nevzrušivý; děj Doležalových snů se řídí snadno vysledovatelnou logikou, vše „tajemné“ je v nich dořečeno naplno a pěkně popořádku, takže text plyne jako poklidná procházka pouťovou atrakcí, kde za každým rohem číhá předvídatelná, poněkud uprášená figura („rozšklebené tváře jurodivých“, bába, které na nohách „rostly místo nehtů drápy“ atp.); dramatičnost nedodávají záznamům ani závěrečné klukovsky akční pointy („zběsilé“ prchání autem či odlet do vesmíru). Vím: pokoušet se o záznamy snů po mrazivě uhrančivých výkonech Erbenových, Demlových či Hejdových (ke kterému zřetelně ukazuje třetí z Doležalových textů) je přímo sisyfovský úkol. Jde jen o to, že zatímco pohled na básníka, který se cestou vzhůru potýká s obtížně zvladatelným břemenem, budí respekt, pohled na básníka, který pod svahem odpočívá pohodlně opřený o svůj balvan, vyvolává rozpaky.

Právě před sto lety F. X. Šalda v Bojích o zítřek kriticky vystoupil proti umění zmrtvujícímu svou extenzitou, umění výrazově plochému, pohodlně napodobivému, „opisnému a popisnému“; plédoval naopak pro umění soustředěného, zhuštěného výrazu, umění živého tvůrčího výboje. V esejistických textech knihy shrnul a svým intenzivním stylem sugestivně zformuloval výhrady, které do té doby pronesl v řadě kritických prací nad knihami, jimž vytýkal především neživotnou napodobivost a konvenční šablonovitost. Tak například v recenzi Raisova Pantáty Bezouška persifloval názor, že umělecké dílo se stává „národně typickým“ již svým „věrným zachycením“, tedy „popisem a opisem“ rázovitého prostředí, malebným vykreslením „figur konzervativního tempa, prostosrdečných, otevřených a těžkopádných“, a ironicky traktoval nadšení většiny soudobých kritiků, podle nichž Rais dovedl „nakreslit ty střízlivé a prostoduché figury [...] tak nějak alšovsky, prostonárodně, lidově, česky slovem“.

Slovo „pantáta“ nalezneme hned v prvním verši Doležalovy sbírky Čas dýmu. Rozhodně nechci tvrdit, že postavy v jeho básních jsou šmahem tak „alšovsky prostonárodní“ jako – ve smyslu Šaldovy kritiky – figury Raisovy. Řekl bych spíše, že je škoda, že schopnost zachytit ve zkratce tragicky vznešený a/nebo groteskní rozměr lidského osudu, kterou Doležal osvědčil v nejlepších číslech své Obce (sbírky, kde také nejinvenčněji – i přes mnohostrannou inspiraci legendárním překladem Spoonriverské antologie – zachází s básnickým jazykem), se z pozdějších sbírek vytrácí. Postavy jsou v nich redukovány na určitou – není podstatné, že třebas i veskrze kladnou – roli (například členové rodiny se místy stávají statisty poněkud nasládlých alegorií: „radostná pieta / jak živý obraz Jeana Milleta“), nebo na pouhé „rázovité“ atributy – kšiltovku, knajpu, „trencle“ či „truňk“.

Řečeno vyhroceně: tou měrou, jakou Doležal resignuje na pracné, o žádnou předběžnou záruku se neopírající hledání výrazové osobitosti, ujímá se v jeho díle vlády lacině zručná manýra. Tendence, zřetelně se ohlašující ve sbírkách Les a Čas dýmu, je umocněna ve sbírce Sansepolcro (Praha, Arbor vitae 2004). Na rozdíl od Panuškovy „skryté přítomnosti“ ve sbírce Les tu jmenovitě defiluje řada malířů, především mistrů italské renesance. Jejich dílo se jako předem zaručená hodnota stává předmětem básníkovy adorace. V knize nacházíme jednotlivé básně, které jsou celé popisem určitých výtvarných děl (například Konstantinova snu od Piera della Francescy), básně, které jsou záznamem skutečného, či fiktivního setkání s uměleckou osobností (třeba s Balthusem či Caravaggiem), a četné v jednotlivých básních rozptýlené verše, citující proslulé obrazy a umělce („a Trčkův portrét Egona Schieleho zírá ze stěny“).

Toto neustálé odkazování k „vyššímu světu“ nesporných uměleckých hodnot působí kontraproduktivně: lyrickému subjektu sice rádi přiznáme vytříbený estetický vkus, zároveň si ale nemůžeme nepoložit otázku, zda obdivná deskripce výtvarných děl, která mne osobně fascinují, je tou nejlepší cestou k vytvoření osobitého slovesného díla. Při četbě Rilkovy básně Archaické torzo Apollóna (Rilkovo jméno Doležal v Sansepolcru rovněž cituje) se obejdeme bez znalosti „předlohy“– báseň není „o“ antické soše, ale rozvíjí se zákonitostí své vlastní skladby ke geniální pointě. Doležal naproti tomu píše skutečně „o“ archaických sochách (Spinario a Ombra della sera) – bez znalosti předlohy je především druhá báseň nesrozumitelná, jakmile se čtenář s předlohou seznámí, je zklamán banální popisností veršů a předvídatelností pointy (stylová analogie s Giacomettim je nejspíš tím prvním, co diváka při pohledu na tajemnou etruskou sošku napadne).

Kniha je vybavena poznámkovým aparátem, vysvětlujícím v řadě případů, o jakých uměleckých dílech je v básních řeč. Vůči čtenáři by myslím bylo poctivé opatřit ji také příslušnými reprodukcemi (úvahy o finančním aspektu takového podniku ponechme stranou); kromě právě zmíněných básní by byly na místě zejména tam, kde si básník není jist, zda svým slovem vytvořil kýženou náladu, a ujišťuje se: „znáte to – jak z obrazů Edwarda Hoppera“.

V Josefu Horovi vyvolal pohled na italské moře v notoricky známé básni asociaci na třešňový strom „tam doma“; v Doležalovi pohled na fresku Piera della Francescy Vzkříšení probouzí vzpomínku na „jinou fresku – zahradu domova“. Zatímco Hora svůj prožitek pojmenovává bezprostředním obrazem, Doležal jej raději zprostředkovává popisem či citací obrazu.

A mnohde cituje i své vlastní obrazy: jeho Italové jsou rázovité postavy „ve žluté kšiltovce“ či „s pěnou v uchu od holení“; malíř pod básníkovým oknem „špacíruje“, „puká z fajfky“ a „hejkne“ na pozdrav. Je sympatické, že Doležal chce člověka uchopit v dvojlomosti „tělesného“ a „posvátného“; „tělesné“ se ale v jeho pohledu zpravidla soustřeďuje na vnějškový, pitoreskně naturalistický detail (kulhavost, podnapilost, mateřské znaménko, košili či podvlékačky), zatímco „nebeské“ je v Itálii, zemi plné krásných obrazů, vlastně snadno a stále na dosah (před obrazy lze zakoušet „na zemi nebe“ a v taverně zedník „popisuje / jak maltou nahodil nebeskou vyhvězděnou báň“). Legendu moderního evropského malířství pak Doležal veršem uchopí jako kteréhokoliv jiného svého vesnického „pantátu“, vyznačujícího se zkrátka tím, že je přes svůj rázovitý zjev miláčkem nebes: „malíř starý jak Abraham / v teplácích, na koleně díra / anděly snesen z pater / blažených chórů“.

Věřím, že k „oduševnění hmoty“ směřuje v umění nekonečně mnoho cest; obávám se, že k tomuto nejvyššímu cíli zaručeně nevede pouze ta, která jej halasně proklamuje: „zář fresek Masolina da Panicale [...] prostupuje jak duch kamením. // Ta pomerančová se zlatou!“ Doležalova sbírka se zlatavou obálkou, sličnou typografií a řadou ilustrací Jiřího Štourače ze všeho nejvíc připomíná úhledné album z cest, relikviář momentek, které hladce kultivovanou formou přitakají osvědčeným hodnotám.

Zavedenost představovaných hodnot ovšem Doležel nebere na vědomí a stylizuje se jako poutník–objevitel, vynášející na světlo neznámá díla pozapomenutých mistrů. Tváří se, jako by žil ve světě bez výtvarných monografií (v nichž „jeho“ malíři dávno zaujímají reprezentativní místo; to, že i dnes jsou a nadále budou předmětem intenzivního kunsthistorického bádání, je jiná věc), ve světě bez bedekrů a internetu, takže mu neprošlapanou cestu ke freskám musí ukázat „chlápek / s vyhlodaným chrupem“, který se rozpomene, že malíř v místě kdysi žil „a ňáký kostelíčky snad taky vyzdobil“.

Tato inklinace ke kýčovitému sebeprožívání je u nadaného básníka, který navíc kdysi osvědčil svůj kritický nadhled (v seriálu o výtvarných „sakrálních atrapách“ pro Kritickou Přílohu RR), překvapivější než u básníků, o jejichž netalentovanosti a neschopnosti kritické reflexe nebylo nikdy třeba pochybovat – a o to více také zarmucuje.

 

(Přetištěno z Revolver Revue, 2005, č. 60, září, s. 241–245.)