Vladimír Holub – zapomenutý autor avantgardy

Tvorba Vladimíra Holuba se z perspektivy třicetiletého odstupu od vzniku její nejvýznamnější části otevírá řadě interpretací, které v době jeho života vůbec nepřicházely v úvahu. Na počátku šedesátých let, kdy Holub tvořil své první koláže, dozníval v českém umění vliv Henryho Moora - podněty Marcela Duchampa či hnutí Fluxus nebyly ve svých důsledcích vůbec reflektovány. Andy Warhol nebyl většinou světových kunsthistoriků ještě brán vážně a nejen v Čechách platil za excentrického exhibicionistu a provokatéra.

 

„Umělec lidové tvořivosti"

V době, kdy se libeňský dělník Vladimír Boudník - inspirován sugestivitou pivních skvrn na zašlých stolech předměstských hospod - oddává dobrodružstvím explosionismu, obchází o sto padesát kilometrů jižněji jeden padesátiletý noční hlídač kravíny a čte si v Joyceovi a v manifestech Fluxusu, které ze Západu propašovali jeho přátelé. Čtvrt století před tím, v letech 1935-1938, tento noční chodec doslova nasával surrealismus v místě vzniku, navštěvoval Bretona a Tanguyho, aby si později v krátkém období 1945-1947 jako sekretář Jiřího Karáska ze Lvovic zopakoval v jeho sbírce klasickou modernu. Ve svých padesáti letech je jako noční hlídač nejen zcela izolován od jakéhokoliv uměleckého dění, ale dokonce i odříznut od předválečné literatury, kterou mu zabavila StB. Rozhodne se nasadit si jednou provždy mimikry, masku naivního malíře, která je tak hodnověrná, že jí někteří jeho přátelé věří i po jeho smrti. „Umělec lidové tvořivosti" - pod touto hlavičkou může nakonec o pár let později vystavovat své objekty a koláže, nejdříve na venkově, později díky přátelům a obdivovatelům v Brně - sedá ke stolu a vzpomínaje na suverenitu „surrealistického papeže" a jeho totalitní nároky ve sféře surrealismu načrtne na papír: „BretONANdre." Komu se kdy podařil poetičtější a současně pronikavější komentář k charakteru autora Spojitých nádob?

Vladimír Holub měl přes nepřízeň osudu ve vínku řadu aktiv. Ve věku dvaceti pěti let byl v osobním kontaktu s protagonisty dada a surrealismu; sahal po Joyceovi, Kafkovi a Musilovi. Ve svém odporu vůči konzervativnímu a dominantnímu otci a později i vůči totalitnímu komunistickému režimu měl možnost už od raného mládí kultivovat zbraň tolik vlastní českému národu - tichou ironii. K této pro jeho další umělecký vývoj příznivé konstelaci se připojil další rys - sběratelská vášeň, která se neomezila jen na les objects trouvés, ale patřila stejnou měrou především výtvarné, ale i literární avantgardě. Tuto aktivitu mohl ještě výrazněji a pod polooficiální hlavičkou pěstovat po roce 1968, kdy se stal archivářem jindřichohradeckého muzea.

Holubovo bažení po informacích dokumentují nejlépe dopisy uložené v Památníku národního písemnictví (dále PNP) na pražském Strahově. V roce 1931 například odpovídá devatenáctiletému mladíku Jindřich Štyrský na jeho žádost o zaslání Erotické revue a poznamenává: „Životopis Markýze de Sade vydáme až příští rok, což Vám ještě oznámíme." Další dokumenty v Holubově archívu dokládají jeho vytrvalé a dlouho neúspěšné usilování o získání Joyceova Finnegan's Wake. Holubova přítelkyně paní Olga Teinitzerová si však vzpomíná, že nakonec Finnegan's Wake přece jen někde sehnal.

 

Malířské začátky

V PNP jsou uloženy dvě kresby, které ušly pozornosti StB při Holubově zatčení v břevnovském klášteře v létě 1948. Pocházejí z let 1940-1941. První je portrétem Vítězslava Nezvala a zřejmě vznikla při Holubově návštěvě v básníkově bytě. Nezval mladému adeptu malířství pózuje s dýmkou a ten před ním má zjevně trému - tahy perem jsou nejisté. Ale už zde Holub nezapře - přes veškerou zdrženlivost i mladistvý obdiv k budoucímu „papeži českého surrealismu" - lehkou ironii v tom, jak postihuje básníkovu samolibost a sebezahledění. Druhý Nezvalův portrét, nedatovaný, pochází patrně z počátku šedesátých let, tedy z doby, kdy Holub ztratil jakékoli iluze o básníkově charakteru. Nezval trůní na malé židli, která pod tíhou jeho rozložitého těla zpola mizí v podlaze, je odvrácen od diváka a polovina jeho tváře prozrazuje osamělost a zvláštní směs tvrdosti a měkkosti, jako by poeta surrealismu a stalinismu, mizeje ze scény s napůl nepřítomným pohledem, svědčil svým fyzickým zjevem o paradoxech profese státního básníka.

Do období 1955-1958 se dá zhruba datovat vznik Holubových linorytů a olejů ženských aktů z české soukromé sbírky. Pozoruhodný je linoryt Stojícího ptáka, který je prvním dochovaným svědectví Holubovy radosti z experimentu. Poloha ptáka je zachycena natolik dvojznačně, že se grafika dá číst jak vodorovně, tak i svisle.

Tři akty jsou nahozeny s jistotou a suverenitou dokazující Holubovy pokroky v technice. Tyto experimenty dokazují, že mu nešlo ani tolik o kvalitu provedení, ale že si chtěl vyzkoušet určité stylotvorné principy moderní avantgardy, které nechápal jako kánon, nýbrž jako podnět k vlastním hravým variacím, k nekonvenčním malířským řešením. Modrý akt zachycuje groteskně deformovanou stojící ženskou postavu s jednou extrémně tenkou a druhou extrémně tlustou nohou, jehož hlava se nevešla na plátno, a proto si autor pomohl trikem: ženská postava láme vlastní hlavu do vodorovné polohy, aby se do malé mezery mezi krkem a okrajem plátna vešla.

Zelený akt zachycuje černošku sebevědomně si podpírající hlavu, která pozoruje vlastní boky, tyčící se mohutně jako hora nad celým tělem. Geometrická zjednodušení inspirovaná Matissem obohacuje Holub opět o groteskní podtext tím, že obrysová linie aktu má lineární, a nikoli přirozený průběh, a tak celý akt působí dojmem jakési bedny. Na třetím aktu stojí rudovláska v sytě žlutých bikinách, na nichž jsou místo prsních bradavek naneseny plastické pahorky-barvy - jeden pahorek je přitom rozlomen násilným zásahem do barvy. Aktérky všech tří pláten jsou sebevědomé, až suverénní představitelky svého pohlaví. Podobné typy žen se objevují i na řadě jeho pozdějších koláží. (Jeho spíše měkký charakter patně tíhl k sebevědomým, dominantním ženám, i když malé či větší výtvarné sadismy, jako zásahy do bradavek nebo deformace ženských hlav, svědčící o skryté agresivitě, naznačují, že čistě submisivní typem nebyl.)

Na akty navazuje řada nedatovaných kreseb a pláten, patrně z let 1958-1960, které názorně dokumentují téměř závratnou rychlost, s níž si autor důkladně osvojil řadu směrů předválečné a poválečné avantgardy, především kubismus a kubofuturismus, action painting a la Pollock i jeho lyrickou evropskou variantu a la Georges Matthieu, až k výbojům české informelní malby, s jejímiž protagonisty Koblasou a Valentou udržoval písemné styky.

Tato série je zakončena Holubovou nejlepší dochovanou malířskou prací, která představuje jakýsi létající objekt na modrozeleném pozadí zpracovaný ve stylu francouzské lyrické abstrakce. Objekt je složen z množství sytě žlutých obdélníků a čtverců a působí hřejivým, ale i tajemným dojmem, jako by v něm byla zakleta miróovská veselost i esoterika Paula Kleea. Holub své práce jen výjimečně datoval, tentokrát v pravém dolním okrají stojí: „V. Holub, 25. III. 1960, odpoledne." Nemohu se ubránit dojmu, že zde šlo o jeho poslední malířskou práci. S malbou skoncoval patrně proto, že omezovala šíři jeho výpovědi, a navíc vyžadovala dlouhodobou koncentraci s nejistým výsledkem, tedy činnost, která byla časově hodně náročná a jeho přelétavému naturelu dosti vzdálená.

 

Široká paleta koláží

Přechod od volné kresby ke kolážím dokumentuje kolážová kresba z přelomu padesátých a šedesátých let. Autor našel v odborném hutnickém časopisu metalografický snímek naleptané oceli napadené korozí, která se manifestovala jako tlusté linie po hranicích zrn materiálu. Netechnickému laikovi připomíná tento snímek spíše obrysy jakéhosi puzzle. Tato z výtvarného hlediska chaoticky působící konstelace Holuba inspirovala k tomu, aby do volných prostor mezi tlustými hranicemi zrn domaloval barevnými tužkami ženskou postavu, která se jakoby záhadně vynořuje z tajemného světa. Za počátek kolážové tvorby se dá označit jaro 1962, kdy Holub - opojen možnostmi nové výrazové techniky - během března vytvoří na čtyřicet prací. Jejich rukopis je zčásti ještě málo vyzrálý, nápady jsou spíše anekdotické (například Franz Kafka jako smutný pták na větvi). V pozdějším období 1964-1972 vznikne na čtyři sta koláží na obrovské množství témat, zčásti vynikajících a s formální a výrazovou virtuozitou.

 

Vynálezce přímé koláže Autorovým příspěvkem k technice umění koláže je tzv. přímá koláž. V jednom ze svých textů dokonce neskromně poznamenává: „Přímá koláž - vynálezce Vladimír Holub." Metodicky se zde dají rozlišit dva směry. Buď autor použije již existující fotografii z časopisu a bez jakéhokoliv zásahu ji vystaví jako artefakt. Novým kontextem se změní, a někdy dokonce naprosto převrátí původní výpověď. Kabinetním kouskem Holubova mistrovství je například Pokoření řeky. Z fotografie ze Světa sovětů, známého orgánu českých skalních komunistů, vystříhne foto sovětského autora Anatolije Poljakova s redakčním podtitulkem Ze soutěže za socialistické fotografické umění, na němž divoce jezdící nákladní auta sypou štěrk a písek pro budoucí říční přehradu. Autorovou transformací se budovatelský patos roku 1964 stává smutně ironickou výpovědi o devastaci životního prostředí a současně i o degradaci fotografie na služku totalitního režimu. Přímá koláž s názvem J. C. V. arcivévoda František Ferdinand d'Este přijímá zprávu o výsledku honby, v Průhonicích 2. prosince 1890 je reprodukcí dobového obrazu Jaroslava Věšína uveřejněnou ve Světozoru v roce 1891. Holub se zde pouze podepsal a nalepil fotografii z časopisu na žlutý karton. Předmětem autorova zájmu není revival atmosféry monarchie nebo nechtěná poezie Věšínovy malby, na níž trochu rozšafný následník trůnu přijímá v zasněžené krajině rádoby vojenské hlášení. Autor zde musel cítit paralely oficiální malby rakouské monarchie se socialistickým realismem. Ve Věšínově přehnaném služebníčkování moci se ozývá ozvěna příštích stanilinistických Čumpelíků.

Ve druhé linii přímých koláží provádí Holub do vybraných fotografií minimální zásahy. Na známém snímku Roosevelta, Churchilla a Stalina z jaltské konference uskuteční jen jediný akt - lehce nařízne prostor mezi Rooseveltem a na kraji fota sedícím Stalinem tak, že mezi oběma státníky vznikne jemná bílá linie - z generalissima se tak stane objekt k odtržení, persona non grata. Tento kontext je reminiscencí let padesátých, kdy školáci v učebnicích začerňovali na fotce se Švermou Rudolfa Slánského. V jiném, například západoněmeckém společensko-kulturním kontextu, který podobné konotace nezná, však může tato Holubův řez budit asociace rozdělení světa na bloky v době studené války.

Holubova pracovní metoda přímé koláže se dá použít také v čistě formálním smyslu, bez jakékoli změny výpovědi, jen jako pouhá hra. V Poctě Hansi Hartungovi vzal Holub fotografii rákosů jednoho rybníka z deníku Jihočeská pravda a jednoduše ji postavil na hlavu, a tak vznikla působivá kompozice připomínající ikonografický repertoár známého německého abstraktního malíře. Holub si samozřejmě neodpustil pikanterii citace komunistického deníku, přičemž jedno slovo jeho titulu poukazuje na relativitu jakéhokoli pravdivého zobrazení reality. Jindy pootočil barevnou fotografii ploštice o devadesát stupňů a nalepil ji na sytě červený papír - obratem se z brouka stal tajemně výhružný zakuklený portrét.

 

(Revolver Revue č. 51/2003)