Šablony interpretace

(Předporozuměním generovaná konstelace alternativního paradigmatu virtuálních modelů řečových her v současné extrémní situaci "mezi")

 

Každá doba má svůj „horizont myslitelnosti" a svá schémata, kterými vnímá a interpretuje skutečnost, mezi jiným i umění. Lze podle  Maxe Dvořáka mluvit o duchu doby nebo podle  Radka Váni o vrnění civilizačního chvění (viz nulté číslo časopisu Detail). K objevům vídeňské školy patřilo poznání, že mohou existovat rozdílné způsoby a principy vidění a chápání světa, příslušné určitým obdobím, mezi nimiž nejsou kvalitativně hierarchické vztahy (už tehdy tak vlastně byl postulován pluralismus uměleckého hodnocení). Kromě tohoto základního interpretačního rámce má ale každá doba také své myšlenkové šablony, které jsou daleko užší, rozvíjejí se spíš mechanicky a podléhají poměrně rychlým proměnám. Jakési konjunkturální nebo módní trendy. V podstatě mezi nimi také nejsou kvalitativní rozdíly, protože jsou pomíjivé všechny, ale svým způsobem se i v nich „duch doby"  něčím dílčím promítá, a proto je zase nelze zcela jednoznačně přehlížet jako falešné. Hlavním problémem přitom není věčná relativnost našeho poznání a hranice našich možností, ale spíš nadbytek ambicióznosti a málo odpovědnosti za řečené či napsané věty.

 

Dnešní dobu charakterizuje relativismus a skepse, která je zvlášť opodstatněná, pokud jde o umělecké teorie a interpretace. Je smutné a alarmující, jak silnou pozici mají v naší výtvarné publicistice od druhé poloviny dvacátého století právě šablony, které se lavinovitě šíří a pod kterými  často zaniká osobitost individuálního myšlení. Je to až jakýsi syndrom stádnosti.  Už s krátkým časovým odstupem se tyto jednoznačné „názory dneška" ukazují v lepším případě jako relativní, v horším komické nebo přímo tragické.

Když dnes listujeme  svazky Výtvarného umění, je to místy dost smutná četba. Pominu padesátá léta, protože tehdy pisálkové psali jen proto, aby se zavděčili;  i později, kdy už mohlo jít o osobní názor, tu na osobitost narazíme zřídka.

Namátkou připomenu třeba referát Miroslava Lamače o IV. přehlídce českého umění v Jízdárně Pražského hradu z roku 1960:  „Klasickým příkladem procesu proměňování tematických podnětů v umělecký tvar a názor je tu několik prací Josefa Brože, především obrazy Pátý květen a Obilí, umělecké výrazy prožitků spojených s naší cestou k socialismu. Zde jsme už opravdu na prahu shody vnitřního zážitku umělcova s objektivními tendencemi vývoje společnosti. A uvědomíme si též, jak velmi škodila Brožovi ona šedivá, k hnidopišství nutící manýra prvních Jízdáren a jak se jeho talent rozepnul, když opět sáhl k prostředkům moderního výtvarného projevu“  (Výtvarné umění 1960, č. 3, s. 103).  Lamač tehdy jistě věděl, proč mu stojí za to vyzvedat právě Brože, ale má-li mít teorie smysl, musí v ní jít přece o pravdu, a ne o jištění pozic, byť by prostředky světil sebelepší účel. Když pak dál Lamač přehlíží reprezentanty soudobé malby, hodnotí její novou, optimistickou atmosféru: „A dáte-li si jejich obrazy v duchu vedle sebe, dostanete mocnou polyfonii jasných barev, z šedi prvních přehlídek dopjaly se tyto dnešní snahy k barevnosti, optimistické, živelné, jásavé ...“ I tento pohled znamenal tehdy standardní klišé. Stejně optimistický je například režisér Vojtěch Jasný (Výtvarné umění 1959, č. 3, s. 123 ): „Mít co říci, to souvisí s kladným viděním života... Opravdové umění vždycky mělo kladný poměr k životu“. To byl přelom let 1959 a 1960, a dnes je komicky zřetelné, jak tato dvě zcela osobní a individuální ambiciózní stanoviska kopírují „téma doby" -- budovatelský optimismus.

O dvě léta později jsou univerzálními tématy uměleckého života realita a její tvůrčí zmáhání, abstrakce a moderní realismus, a zejména problém uměleckého odrazu. Této šabloně neunikne ani takový Mirko Novák. V jeho zásadní stati zabývající se problémem abstrakce najdeme základní fakta zabalena do zcela schematické interpretace (O abstrakci, realitě a životním pocitu, Výtvarné umění  1963, č. 8, s. 357): abstrakce se podle Nováka rodí v době, kdy „si citlivější a odvážnější umělci uvědomili prázdnotu buržoazního životního pocitu a estetického přístupu ke skutečnosti, jeho oficiální strnulost a s ní spojenou morálně politickou faleš. Byl to okamžik, kdy ideologická nadstavba měšťanské společnosti počala jevit v oblasti estetického cítění povážlivé a již nezacelitelné trhliny...“  Dál se Novák snaží „odhalit, odkud se sklon k abstrakci děje, v jakém životním pocitu, v jakém odrazu skutečnosti ve společenském vědomí má svůj původ“, samozřejmě na základě marxistické teorie odrazu. To nepřipomínám ze zlomyslnosti, ale pro ten zoufalý paradox, že těmito pojmy, tímto jazykem je formulována stať z hlediska oficiálních nežádoucí a ze strany neoficiálních průkopnická. Lze namítnout, že šlo jen o dobovou úlitbu, aby článek vyšel. Jenomže Novákova úvaha nemá schematickou marxistickou argumentaci pouze jako kulisu, ale je jí celá prostoupena. Takové úlitby ani nebyly ve třiašedesátém  nezbytné, už o pět let dříve publikoval Jiří Padrta (Výtvarné umění 1957, č. 3 a 4) přehled abstraktního malířství bez úlitby, stačila mu poznámka, že  reprodukuje názory západních teoretiků. Bohužel tehdy z oficiální šablony výrazněji vybočovalo jen málo autorů -- nejzřetelněji Petr Wittlich a František Šmejkal a o něco později pak  Výtvarné umění oživily názory Lídy Vachtové.

V polovině šedesátých let už jsou „klíčové pojmy" pro nás stravitelnější: řeč formy, myšlenky vtisknuté hmotě, vyrovnávání umělce se světem, pronikání pod povrch, profily, východiska, situace, křižovatky, tendence a orientace tvorby, revize dosavadních východisek, dialog, odpor proti akademismu a lacinému modernismu, čistý tvar spojený s emotivním účinkem, autentické tvůrčí polohy, otázky názorové aktuálnosti, krize jako zákonitá součást vývoje, ztvárňování podnětů přicházejících ze světového vývoje, osobitá redakce, tvůrčí odvaha a opravdovost, pozitivní aktuální hodnoty... (čerpáno většinou z článku Zdeňka Felixe Křižovatky mladé generace, Výtvarné umění 1965, č. 7, s. 324--334, v němž tehdy poprvé vyšly informace o umělcích Konfrontací). A ojediněle se už objevují i pojmy, které opanují pole vzápětí: struktura, textura, znak a symbol, sémantická gesta, sémiologická fakta a axiologická hlediska; také fantaskní a imaginativní a odhalování niterných psychických prostor začalo zabydlovat terén. V šestašedesátém můžeme už zaznamenat jednak první výskyt konstelací, permutací, variací,  demonstrací a senzibilit, jednak rozvíjení pseudoodborného hermetického kunsthistorického slangu („Antropocentristický aspekt současné axiologické filosofie by mohl být chápán jako základna tohoto návratu k figuraci, v němž ovšem nemůže jít jen o pouhou reaktualizaci konvenčních figurativních postupů, stejně jako nejde o pouhou afirmaci základního půdorysu lidských hodnotových soustav“. Luděk Novák, Osudy figurace, Výtvarné umění 1966,  č. 6--7, s. 279). Tento jazyk, napodobující texty francouzského strukturalismu, dominoval posledním obrodným letům, přežil i normalizaci v osvědčeném Šaboukově týmu, a setkáváme se s ním často ještě dnes -- někdy je to residuum, někdy revival.

Dalším výrazným znakem výtvarných referátů  po polovině šedesátých let je existenciální orientace, představující často zřetelné parafráze Jana Patočky. „Umění se dělá z lidské existence. Umělec je člověk, který klade stále znovu stejnou otázku po svém bytí. To je věčně se opakující téma umění. A umění osvobozuje, očišťuje a povznáší tím, že dává tušit duchovní řád, jenž stojí v jeho pozadí“, napsal třeba Bohumír  Mráz na závěr článku Posurealistický okruh pražské umělecké školy (Výtvarné umění 1966,  č. 6--7, s. 314), a jako by tím jaksi dodatečně přilepil na svůj jinak faktografický přehled legitimaci „současnosti". V druhé polovině šedesátých let vyčnívá nejvíc Chalupecký, jeho pojetí umění jako transcendence má kořeny staršího data a je to na jeho textech znát.

Časopis Výtvarné umění končí v roce 1971. Jaké šablony se pak rozvíjejí ve Výtvarné kultuře, to už asi zase nemá smysl  uvádět -- jde znovu o programovou demagogii nebo snaživé školácké etudy. Od konce sedmdesátých let se začíná vyhraňovat „alternativní scéna" a její teoretická reflexe se zpočátku omezuje na texty v samizdatových sbornících a katalozích výstav. První pokus o nezávislé výtvarné periodikum představovaly až  nepravidelně vydávané samizdatové svazečky NN, poněkud živelně připravované mladší generací od roku 1985. Těžko je dnes hodnotit jako celek bez shovívavosti a bez ohledu na situaci, v níž vznikaly. Jen zlomek z těchto textů je asi možné považovat za cenný pramen literatury o umění a přínos oboru, jak konstatuje Jiří Šetlík ve sborníku Zakázané umění (Zakázané umění II.  Výtvarné umění 1996, č.1--2). Bylo tu jednak dost textů úplně zelených, které teprve hledaly, kam se obrátit, a přesto byly formulovány s tak sebevědomou autoritativností, že se blíží cimrmanologiím, a jednak dost článků, ve kterých se rychle zabydlovaly zase nové módní stereotypy. (Jak snadné bylo tyto šablony užívat, ukázal v parodickém komentáři své výstavy na Opatově  v roce 1988 Kurt Furt, tedy Gebauer.)

Největším hitem druhé poloviny osmdesátých let byl „mytologický mýtus": v uměleckých projevech od konceptů přes akce až po divokou malbu byl shledáván přímý sestup k mýtům, magické kontakty s prapodstatou, šamanské „rituální chápání skutečnosti, jež nás spojuje s elementárními silami života a s primárními pocity bytí…“ (Ivona Raimanová). To bylo  zhruba v době, kdy jsme objevovali Beuyse. Tehdy přišel do kursu také „genius loci" a bylo ho možné najít na kdejaké vernisáži. A vedle toho se zcela souřadně začala ponenáhlu objevovat zásadní šablona, která se úspěšně rozvíjí dodnes: postmoderní teze o umění bez vyslovení.

Jana a Jiří Ševčíkovi mají nespornou  zásluhu na tom, že do našich uměnovědných vod začaly v osmdesátých letech citelněji prosakovat myšlenky postmoderny. Jejich vystoupení na plzeňské konferenci 1984 bylo v běžné kunsthistorické konfekci zjevením. Bohužel, jak je u nás zvykem, stalo se z nových myšlenek velice brzy poměrně mechanicky aplikované dogma, zaručená uniforma iluzorní progresivity.

„Je zbytečné ptát se stále po konečném vyslovení smyslu. Současné umění se vyhýbá odpovědi, zavádí řeč jinam, mimo dosah našich stereotypních a staromódních otázek. Ještě v moderním umění jsme donedávna věřili v jednotící klíč. Aby nás něco podobného nenapadlo, je v postmoderním umění od počátku paradox, a opět nepřímo vyslovený. Je řečený mimoděk, v absurdní nestabilitě, kontrastu slov, materiálů, v mluvení, které nevede k vyslovení. Když jsme naplnění nevírou ve velké téma, být upřímným znamená: žádné téma, dílo bez obsahu, obraz bez středu, jen vlastní jazyk, který nenese jinou informaci než o sobě samém“, konsatatovali Jana  a Jiří Ševčíkovi a podložili autoritami (Umění osmdesátých let, Umění a řemesla 1988, č. 4, s. 76). A jako by najednou bylo všem jasno. Těsně po listopadu ještě krátký čas co do frekvence vítězily v ambiciózních článcích citáty z Havla a „smysluplnost", ale pak už se do repertoáru dostaly simulace a simulakra, diskursy a řečové hry, metanarace, metajazyk i metametajazyk, generování a paradigmata, strategie, legitimita, pluralita a vizualita, slabé myšlení a rozptýlenost, roztříštěný obraz, perferie, mezery a distance -- a jiné. A tyto pojmy dnes zakrývají horizont. "Kdo nechce zůstat beznadějně naivní" (Ateliér 1996, č. 17--18, s. 2), musí je akceptovat.

 

Ztráta víry v obecné ideje ale  asi není v dějinách nic mimořádného, a není důvodu, abychom dělali z diagnózy program. „Je pravda, že velká tradice se ztratila a nová není vytvořena“, psal Baudelaire  v době, která se nám dnes zdá být plná velkých tradičních hodnot. Ptát se po konečném vyslovení smyslu je zbytečné snad odjakživa, minimálně od Sókrata. Nepřítomnost obsahů v nové tvorbě je optický klam (to by pak byly autenticky postmoderní tuny akademického balastu v dřívějším Díle a na svazových výstavách). Nový obsah je třeba hledat a snažit se ho rozeznávat, a ne odsunout jako přežitek minulosti. A když neplatí velká vyprávění, o to větší pozornost musíme věnovat pravdivosti vyprávění malých. Obávám se, že dnešní programová produkce „vyprázdněných nádob", z nichž se pak „generují pluralitní paradigmata a alternativní kontexty", je  jen novým, postmoderním akademismem. Na začátku šedesátých let produkovali výtvarníci ve velkém poeticky schematizované figury „sumárních tvarů" spojující abstrakci a realismus, a jen některé z nich přežily, protože měly něco navíc; polovina šedesátých let byla přeplněna bytostnými určeními promítnutými do struktur, teď zas máme nadbytek komiksů, abstrahcí a postreadymades. Dokonce samotné výstavy i texty simulují virtuální reality a stávají se nezávislými hrami, kde „předporozumění generuje konstelaci" (podle M. Pokorného v katalogu k výstavě Česká abstrahce z roku 1996: „Podstatná na našem pokusu ovšem byla snaha zachytit živou konstelaci, kterou samozřejmě generuje také jisté předporozumění2 či intuitivní pravidla jejich výběru. Poznámka 2: Jde samozřejmě o intuitivní udržení oné pomlky, která se odehrává mezi pracemi s příznakovou intervencí abstraktní vizuality a standardní /nepoužívám toto slovo jako určení kvality/ abstraktní produkcí. Nejde tedy o vizuální a pojmovou identifikaci prvků, které definují změnu, ale o zásadní oddělení intence abstrakce a abstrahce.“) Myslím, že je načase se domluvit: Buď budeme považovat umění za tvorbu, nebo za generování. Na to stačí počítač. Ale pak vůbec není nutné umění interpretovat, lze jen paralelně generovat texty, protože interpretace předpokládá význam.

Když se u nás šablonovala avantgardní hesla, posteskl si Josef Čapek: „Umění zítřka přestane být uměním? Škoda, ale snad umění pozítřka jím zase bude“. Teď to můžeme aktualizovat: Umění dneška je vyprázdněné. Škoda, ale snad umění zítřka či popozítřka si zas svou pravdu a svůj obsah najde.

Měli bychom být asi obezřetnější a lépe rozlišovat, co je aktuální dobový problém, kterému se nelze vyhnout a s nímž je nutné se vyrovnávat, a co šablona, která se z něj odvozuje a epidemicky šíří. Dnešní paušální odmítání kategorií jako je význam, pravda, smysl v umění je vlastně velice pohodlné a skepse k ideologickým interpretacím umění přerůstá v negativní ideologii. Jenomže v základu postmoderní filozofie pravdy je hluboká výzva k toleranci (a věřím, že i k autenticitě), a nikoli zrušení etického požadavku pravdivosti a radostné zvolání: „Do zbraně, občané, už není žádná pravda!“ (viz Král Ubu).

 

(Předneseno na konferenci Otázky prezentace, interpretace a instalací současného výtvarného umění, Zlín 1996.  Pro publikaci v RR redigováno.)

 

Co dodat po deseti letech?Předponu post- nahradily přípony trans-, hyper-, multi- a de-..., mimořádné oblibě se těší  též pojmy končící na -text a jejich odvozeniny. Dnes se zpravidla nepíše o výtvarném umění ale o vizuální kultuře či vizualitě, progresivní umělec netvoří dílo, ale realizuje projekt, neusiluje o vyjádření, ale definuje či redefinuje strategie,  kóduje a dekóduje,  reflektuje, analyzuje a diagnostikuje a identifikuje, dekonstruuje a rekontextualizuje,  intervenuje do veřejného prostoru, demaskuje falešné mýty, artikuluje tabuizovaná či démonizovaná témata, prolamuje bariéry, někdy pasti odhaluje, jindy nám je klade. Umění „je o“ globalizaci, multikulturalismu, genderových otázkách, minoritách, médiích a komunikaci.

Může se zdát, že jednotné šablony už nevystupují  tak výrazně, okruh autorit se s rozvojem komunikačních technologií rozšířil. Zatímco v polovině devadesátých nebylo snad textu, který by byl brán vážně, aniž by  citoval Lyotarda, Baudrillarda, Derridu, nebo aspoň Benjamina a Flussera, spektrum názorů a přístupů se rozšířilo. Myšlenky jsou volně k dispozici, nemusí se vytvářet, internetové databáze umožňují  bezešvé propojování nejrůznějších zdrojů.

Unisono sice není tak zřetelné, ale to neznamená,  že by se teoretické  interpretace osobitě vyhranily, spíše jejich smysl celkově slábne. Protože hierarchické modely ustoupily sítím a obecně sdílené autority už nejsou k mání,  platí vše,  i to neplatné. Množství slov se nelekejme, na významy nehleďme.

Předpoklad, že uměním je to, co se za umění prohlásí, se uznává jako jediná nepochybná definice tohoto proměnlivého  fenoménu, a teoretické komentáře se proto uchylují do bezpečné zóny novopozitivismu. Nesměřují k nalezení „podstaty“, „smyslu“ či jiné modernistické veteše,  programově eliminují hodnocení  a soustřeďují se na konstatování dat, mapování kontextů, identifikaci souvislostí a okolností.

Ještě na konci devadesátých let na výtvarné scéně dominovaly „kurátorské strategie“: teoretik vystupoval jako klíčový subjekt uměleckého provozu, formoval umělce a umělecké trendy.  Teď se kormidla chápe spíše druhá strana. Neexistuje-li obecně sdílený model interpretací, zdá se, že je nakonec jako neadekvátnější interpret shledán umělec sám – kdo jiný může přesněji formulovat autorovy cíle nebo okolnosti vzniku díla? Monografie současných výtvarníků často vycházejí bez textů, nebo se vzpomínkami současníků či s autorskými komentáři, vernisáže jsou účinnější s kapelou nebo performancí. Hlavním cílem tvorby se stává medializace a historik umění je už pomalu přežitkem, pokud se pohotově nerekvalifikuje na manažera.

Figurky na šachovnici se proměnily, ale radostná výzva krále Ubu:  „Do zbraně občané, už není žádná pravda!“ zní stále,  posílená hypertextovou ozvěnou.