Než vytáhnu foťák, musím vědět, co chci

Jak si vzpomínáte na svá mladá léta, na dětství v Ostravě?

Dětství v Ostravě – to jsou krásné zážitky, kamarádi ze starých dělnických domů postavených červenou cihlou, často Slováci nebo prajzáci, Faris Forbak, můj spolužák z první třídy, Jura Štumfe, blonďatý, německý kluk. Dělali jsme výlety do „ostravského lůna“, tam, kde to bylo průmyslové a nebezpečné, na haldy nebo po potrubích – to se chodilo po rourách několik metrů nad zemí –, v zimě jsme bruslili na kaňocích, což je taková ta důlní voda, nebo jsme se koupali v tzv. korýtkách; to byl uzavřený teplý tok, který sloužil v průmyslu k ochlazování a cirkuloval. Koryto bylo vyložené dřevem, takže v létě i v zimě v něm byla teplá voda. Chodily tam i cikánky v průhledných šatičkách a hoši, buzeranti: tak jsme si plavali a najednou člověk viděl červené ztopořené pohlaví a vedle krásná cikánská děvčata, jak skáčou do vody. Nebo tam taky bylo vojenské cvičení, poněvadž nedaleko byl bunkr u Ostravice. Kousek od nás stála i žofinka, nejstarší pec v Ostravě. Občas jsme slyšeli nějaké to zahoukání, když pouštěli plyny. Dodneška, když ucítím pach vody z korýtek nebo pach plynu, připomíná mi to dětství; to, co někdo cítí v přírodě, já dostávám takhle z první ruky. Ostrava, to jsou pachy, smrady. Dětství jsem tedy měl vlastně šťastné. My jsme tomu s hochy říkali barabovat – chodit po škole ven do světa a něco tam provádět.

 

Jak jste získal příslovečný fotografův první foťák?

Já jsem vlastně vedle foťáků vždycky žil, protože táta byl fotograf a filmař a taky obchodník s foťákama. Byl takový všeuměl, který se za minulé republiky vypracoval a v čtyřicátém devátém roce o všechno přišel. Pak začal budovat socialismus – někde v propagaci, tenkrát mu říkali stavby sídlišť. Táta byl starší, ženil se, když mu bylo devětatřicet roků, nás bylo šest dětí a znali jsme ho jako staršího pána, který chodil s bednama promítat filmy na ubikace. Vždycky pro něj přijela nějaká ta dvanáctsetdvojka, nosil reproduktory, v noci se vracel vyčerpaný a druhý den nám někdy ten film promítal. Nebo jsem s ním chodil fotografovat nějaké státní návštěvy – třeba když přijel někdo z Albánie nebo Ruska, držel jsem mu kamery, poslouchal rozhovory, seděl jsem s ním u kávy. To mě velmi fascinovalo. Důležitý byl ten lidský a společenský faktor, to byl ten pravý důvod, proč fotky táta dělal – proto byl taky tak ctěný: pan Kolář sem, pan Kolář tam, všichni ho znali.

Takže já jsem fotil a zpracovával filmy už strašně dávno. Za sebe jsem začal fotit ve třinácti letech. Měl jsem tu svou krabičku, kde se dal zaostřit objektiv, kde byl film se šestnácti políčky, ale stejně to pak bylo vždycky neostré. Dlouho trvalo, než jsem zjistil, k čemu bych měl ty foťáky potřebovat. To přišlo až s dospíváním: pocit samoty, dokonce radost ze samoty a z objevování věcí, přírodních koutů, haldovin, struktur, toho, co jsem si já našel – měl jsem pocit, že se vnitřně zmocňuju světa. Mou inspirací byly jednak tátovy fotky nebo fotky z prospektů: takové ty úhledné snímky, kde se lidé usmívali, bylo tam světlo, dobrá rodina, nálady ve městě, opar, lidé na lavičce, podzim. To byly věci, které jsem si musel nafotit. Jako osmnáctiletý jsem pak vstoupil do fotokroužku a začal jsem to dělat jako všichni ostatní, abych to s nimi sdílel – ale vlastní objevování se odehrávalo jinde: hlavně tak, že jsem často s kamerou odcházel z domu na výlety, mezi lidi a především do krajin, kde bylo soukromí, kde jsem byl s kamerou sám.

 

V těch fotografických výletech byl taky určitý azyl.

Ano, přesně. Byl jsem rád, že mi táta kamery půjčoval, ale dlouho mi trvalo, než jsem zjistil, že tahle kamera je dobrá. Než jsem pochopil, že foťák je nástroj.

 

U tatínka jste tedy měl jen technické zázemí, naučil vás vyvolávat filmy...

Měl komoru se starými filmy, my máme rádi ty staré věci, které mají svou paměť. Byly tam filmy z válečných časů, belgické Gevarty, Agfy, takže jsem měl možnost zjistit, proč nějaký film vlastně není dobrý, i když má krásnou krabičku. To byl proces, než jsem pochopil, že je lepší film za dvě koruny třicet než nějaký, který za války stál spoustu peněz, ale teď už má prošlou lhůtu, takže nemá citlivost, nic.

Táta sice říkal, tohle udělej takhle, tady to drž pevně. Ale já si musel sám ještě najít svoje motivy a musel se naučit, jak odstranit tu paralaxu, abych neměl uřezané hlavy, a hlavně, jak pracovat, aby se ty fotky dařily. Abych se těch lidí nebál. Když jsem opustil katalogy, kde mi mustr pomáhal v nápodobě, tak jsem si našel ten fotokroužek, který měl ale zase svoje kánony, to znamená takové ty jednoduché, estetické postupy dobré k tomu, aby věci byly pěkné, aby je ostatní mohli přijmout. Vedle toho jsem ale chodil fotit děcka do kolonek. Cikánské děti, otrhané.

 

To byla vaše zcela přirozená potřeba, ne inspirace z vnějšku? Nikdy jste podobné fotografie neviděl?

Nikdy – sociální fotografie, zbědovaných, nezaměstnaných, jsem tenkrát neznal. Já znal jen ty elegantní, reklamní. Ale na Ostravě mě poutaly právě ty ušmudlané děti, fotbal, kluci, jak lezou po zdech.

 

Ukazoval jste tyhle fotky ve fotokroužku? Co tomu říkali?

Nelíbilo se jim to a tatínkovi samozřejmě taky ne. Jeho pohled na fotografii byl hlavně užitkový. Takový ten kumšt ve fotce moc nebral, i když jsem teď u něho našel nějakou legitimaci, že byl členem pražského fotoklubu, z roku 1930. Takže se o to taky pokoušel, ale přesto pro něj byla fotka především užitková věc. Fotka musí sloužit. Dělání umění znamená vyvyšovat se a na něco si hrát.

 

Ona fotka v dobách vašeho mládí vůbec nebyla moc jako umění chápaná, zvláště v Čechách ne.

Nebyla. To je záležitost posledních let, kdy se z toho stává „regulérní“ médium jako je obraz či kresba. Tady existovaly pouze fotokluby nebo fotografické profese, které zahrnovaly jen fotografa v novinách, potom komunálního fotografa nebo fotografa v propagaci. A pak byl ještě takový ten, co dělá svatby a biřmování. To byli průkopníci našeho podnikání, ale všichni dělali fotografii užitkovou. Pokud jsem se chtěl uplatnit jako fotograf, byla moje perspektiva jasná, všichni říkali: Ty chceš dělat fotografii, tak to bys moh pracovat jako reportér v ČETCE.

 

To se vám líbilo?

Nepřipadalo mi to hloupé, zdálo se mi, že fotograf v ČETCE je vážený člověk, má bezvadné kamery a je u toho. Vždycky ho pustí ke středu událostí a nikdo ho nevyhání, je vyčesaný a kouří cigarety, stojí důstojně, má na krku krásný Rolleiflex nebo Linhofku a všichni k němu obdivně hledí. Privilegovaný člověk, reportér ČETKY. Nebo reportér v Nové svobodě – ten měl dlouhý kožený kabát, tvářil se, jako by patřil do jiného světa, nekompromisně, taky měl drahý foťák a všude ho pouštěli. To byli ti výluční a vedle nich jsme byli my ti ostatní. To se dnešním pohledem brát dost dobře nedá. Oni byli panstvo mezi proletariátem. Táta pochopitelně taky, vždycky měl ta všelijaká povolení, celý rejstřík povolení, které potřeboval k návštěvám prezidentů, na šachtu, do Vítkovic a tak. S tou profesí bylo cosi propojeno, to bylo orákulum. Fotografové měli velkou míru důvěry a taky si toho považovali. Být fotografem bylo něco jako status. Podobný status představovalo členství ve Svazu výtvarných umělců. Když jsem potom později měl aspirace umělecké, tak se říkalo: Ty bys měl zkusit kontaktovat tamtoho, to je člen Svazu.

 

Dostat se do Svazu, to pro mnoho lidí něco znamenalo, to si dobře pamatuju i já.

To byla nejvyšší meta.

 

Nebo do Fondu.

Do Fondu se dostat bylo taky velmi složité. Nicméně to fotografování pro mě dlouhou dobu s ničím takovým spojeno nebylo. Dokud jsem byl v závětří naší rodiny, byl pro mne ten foťák vždycky jen pasport do výlučných privátních území. Sedl jsem na tramvaj, úzkokolejnou za korunu čtyřicet, a jel někam do Orlové, kde byly krásné haldy, barevné, růžovočervené, a nikdo mě tam neznal. Tam jsem nalezl cizokrajnost, zvláštní lidi, s kožáky, v rádiovkách, zahrádky, šachty, rybníky s husama nebo kachnama.

 

Jak jste se vyrovnával s problémem začínajícího fotografa, který fotí lidi – jak jste řešil otázku, že před nimi musíte vytáhnout foťák a působit přirozeně, aby vaše focení vydrželi?

To je správná otázka. To je úplně základní problém citlivých lidí, že když mají fotit druhé, tak selžou. Proto tak málo lidí zůstává fotce věrných, protože překonat to napětí, být přirozený, cítit se při tom focení druhých dobře, to umí málokdo – a často zase ti, co to umějí, nejsou dobří fotografové. Citlivost je nezbytná, ale člověk nesmí být přecitlivělý. Mně to trvalo strašně dlouho, než jsem se tohle naučil. Důležité přitom bylo, že jsem ty fotky dělal a dodnes dělám hlavně pro sebe, a tak si u toho můžu i chybovat. Spíš mě frustruje, když sám před sebou selžu. Později během dospívání bylo běžné, že jsem propásl ty pravé momenty, že jsem se bál, a přitom jsem chtěl být jako Bresson – protože tenkrát vydala Anna Fárová monografii o Bressonovi a všichni jím byli posedlí, Bressonem a Magnem. Psalo se, že Bresson to dělá takhle rychle, s tou Leikou, a já ji měl taky, i když na té mé fungovaly asi jen dva časy, jedna setinka a jedna šedesátinka, a když jsem použil jiný čas, tak ten negativ nebyl dobrý. Nicméně jsem se učil fotografovat tak, že jsem si nejdříve nastavil ostrost a dal kameru k oku – a pak jsem teprve fotil. Spíš to tedy bylo takové vyčkávání, lovecké postupy, touha zmocnit se okamžiku. Pouliční fotka ani jinak vzniknout nemůže. To je alfa a omega věci: že když chceme cosi autentického a dokonce sami napomáháme tomu, abychom se zmocnili autentických momentů, a je to pro nás i výsada se jich zmocnit, tak si musíme vypracovat postup, jak toho dosáhnout. To není bezradnost, záludnost, nebo agrese, to je postup, jak tu zvěř, ty momenty získat. To je strašné napětí, organizovat všechny věci a přitom zůstat svůj. A ještě aby tam bylo cosi osobního, co se stále opakuje, musí to mít osobní rysy. Čili to je základní otázka, která odrazuje lidi od toho, aby živou fotografii, dokument dělali. Oni u toho nevydrží, protože za nějaký čas zjistí, že jsou příliš nervózní a přestávají mít při focení radost, nezvládají situaci, a tak toho nechají. Myslím, že i ten velký Bresson měl velké problémy, než se naučil ovládat tu Leiku tak, že mačkal v pravou chvíli spoušť, když se mu všechny linie sbíhaly a když se mu odehrál ten rozhodující okamžik.

 

Měl jsem konkrétně na mysli ten případ, kdy jsou fotografie prokazatelně dělané tak, že je vidět, jak autor snímku přistupoval k lidem z velké blízkosti – tu chvíli, kdy je důležité lidi nevyplašit a vytáhnout foťák.

To je ještě přesnější otázka. To už je ta velice profesionální činnost. Tam někde se zapojuje i schopnost empatie, to znamená schopnost vcítit se do lidí, chytit se děje, být s tím dějem, očekávat a předvídat, co se ze situace vyvine. Fotograf se přitom musí přesně orientovat, kde se co odehrává.

 

Existují celé řady snímků, například z romských komunit, kdy se fotograf s fotografovanými sžije, stane se jistou součástí jejich života, přičemž je navíc zřejmé, že právě třeba Romové se rádi fotografují a baví je to. Ale je taky celá řada snímků – a vaše k nim patří –, kdy je jasné, že lidi, které jsou fotografiích, autor vůbec nezná.

Fotograf nesmí lidi vyplašit, musí je ponechat ve stávajícím rozpoložení. Fotografování je velmi rušivý, agresivní akt. Proto s kamerou zacházím jakoby mimochodem. Proto mám všechno zaostřeno předem, a pak už foťák jenom zvednu a zmáčknu. Už přesně vím, jak to vyjde, jak to mám nakomponované, jestli jsem dost daleko nebo blízko. Ti lidé si toho všimnou až poté. To je důležité, všechno zorganizovat předtím – než kameru vytáhnu, musím vědět, co chci. Ne hledat v hledáčku a zaostřovat. Ten motiv už je, ten jenom zraje do té konečné podoby, pak jenom zvednu kameru a zmáčknu to. Abych tu situaci zklidnil, udělám ještě jeden snímek, lidi si řeknou, on nás fotí, máme se postavit tak nebo tak, ale já už to mám dávno nafocené. Zvlášť těžké je fotografovat v situaci, kde nejsme hlavními aktéry a kam nepatříme, a proto si nás všichni všimnou. Musíme respektovat právo prvního, třeba jako v čekárně autobusu, tam je nepsané pořadí, komu patří první místo, kteří lidé jsou tam důležití, kteří by mohli jak ty sojky křičet „Pozor nepřítel“, a tu atmosféru zrušit, zlikvidovat. A to my jako fotografové víme, rozeznáváme, a když tam takový člověk je, tak nefotíme. Tam musí být území plné lidí, kteří spolupracují.

 

Obzvlášť v restauraci musí být těžké vytáhnout foťák.

V restauraci to skoro není možné. Lidé v restauraci, zvlášť ti povzbuzení alkoholem, nemají k agresivitě daleko. Tam taky existuje hierarchie těch silných lidí, kteří rozhodují o tom, kdo bude mluvit, a taky má hlavní argumenty, nebo kdo bude nebo nebude fotit a kdo mu to dovolí a kdo zakáže. Vypadá to na velmi přátelské prostředí, protože to tam hučí, všichni si povídají, popíjejí, jsou kamarádští, ale v okamžiku, kdy tam vstoupím jako cizí element s kamerou, všichni najednou potřebují dát najevo, že to nebudu já, ale oni, kdo tady má dominovat. Okamžitě rozeznám, kdo z nich vstane, přijde ke mně a řekne: „Chceš do huby?“ a „Vypadni s tím foťákem!“ nebo „Kdo ti tu dovolil fotit?“ To je podstatné: rozeznat atmosféru, zda je přátelská, zda mě lidi nevytlačí ven jako nežádoucí element, který chce porušit hierarchii – hierarchii prostoru, osob; někdy stačí chtít nafotit skupinu, kde jsou samí hoši a jedna dívka a přítomnost té dívky způsobí, že ti hoši půjdou a třeba ten foťák rozbijí.

 

Zúročujete v Ostravě, kde vzniká většina vašich snímků, to, že vás tam většina lidí zná, že tam patříte?

Jsem přesvědčen, že spousta lidí ví, kdo jsem. Ale zároveň myslím, že by se to dalo nějak použít. Už jsem řekl, že fotografování je vždycky agresivní činnost, pokud to není přiznané nebo spojené se šaškováním, kdy se přitom i fotografovaní baví. Fotografování na ulici je navíc veřejná věc, i pokud je dělána tajně a rafinovaně. Lidé mají navíc fotografování spojeno s určitým typem člověka. A je jiné, když tam fotografuje někdo, kdo vypadá jako doktor nebo ministr nebo penzista. Nedávno se mi přihodilo, že jsem fotil velice kuriózní situace, muselo to trvat asi hodinu, byla tam spousta Romů a mně se přihodilo, že se mě někdo zeptal, jestli nejsem ministr financí Svoboda. Proč tam fotím a že bych měl dělat radši pořádek v té Praze. Že jsem přijel a dívám se, jak tam Romové na krásné nové refýži probíhají jedním sklem, které vyrazili, aby se dostali na druhou stranu ulice. To byl fenomenální moment, probíhaly děti, dospělí, těsně vedle projíždějících aut, ale nikdo z bílejch, protože ti neznali terén.

 

Jak to skončilo?

Pro Ostravu je příznačné, že dnes už jsou ty skleněné desky zpátky. Jako by to bylo v těch deskách, jako by to na nich stálo, na té kompletaci – že to město bude s těmi deskami kompletní, a tím pádem bude patřit mezi civilizovaná města, kde máme pořádek a perspektivu. Ale ještě k té situaci: lidé mají určitá očekávání a my je musíme naplnit. Nelíbí se jim, když jsem přirozeně vážný, soustředěný, což je při focení logické. Oni cokoli, co je spojené s vážností, pokládají za nebezpečné, protože je to neprůhledné, nepochopitelné. Bojí se toho, že ten fotograf s vážným ksichtem dělá něco, co je může prozradit, poškodit. To jsou sice abstraktní řeči, ale v tom vlastním focení se to projevuje velice přesně. Často teď chodím na burzy, kde je spousta stánků, našich, vietnamských, jsou tam bezdomovci různých národností, mezi tím takoví ti pinkrtóni, je to velmi bizarní území. Tam neexistuje úzus, že by se dalo fotit, to skoro nejde, s někým se tam domluvit a vracet se a dobrat se těch nejlepších fotografií. To je pokaždé premiéra, pokaždé jsem tam naostro a snažím se ty lidi získat, nebo je předběhnout. Proto tam vzniká strašně málo dobrých fotek a proto mě to taky stále vyzývá – nacházím tam mladé lidi a tu naši dnešní zbytnělost, ztrátu nevinnosti, perspektivy, vidím tam pracovat děti. Všecky rysy, které tato doba prezentuje, tam jsou.

 

Je to tržiště se vším všudy. Na tržištích tohoto druhu, kterých je všude dost, jsou vztahy, na nichž je restaurovaná naše společnost, krásně obnažený v té nejzákladnější podobě. Nejsou to žádné anonymní papíry a faktury, ale obchod z ruky do ruky.

Ano, je to výkladní skříň naší doby. Ta směna, jeden druh za jiný, ten asijský kolektivismus. Tam taky zjistíte třeba to, že neznají hodiny, a zároveň můžete pozorovat, jak takové ty asijské individuality jezdí v nejdražších autech a prezentují, že jsou ti, kteří to tu mají v rukou – mě to inspiruje, tohle divadlo života, ale jenom někdy se mi tu podaří udělat fotky, taky proto, že tam nikdy nechodím fotit pro někoho. To je to nejsložitější – chodit někam z vlastní potřeby, vlastní motivace, a přitom se dobrat výsledku. Vím, že když mi to bude ubližovat, tak to mohu kdykoli vzdát. Tam je ten kámen úrazu, že přesto musím pokračovat, abych ty dobrý fotky udělal. Musím v sobě překonat tu nechuť, poněvadž si jdu vlastně pro pár facek: je tam strašně moc černoty, mafiánství, tam se pašuje, je tam neproclené, falšované zboží, adidasky ušité v Turecku. A fotograf je tam nepřítel.

 

Vraťme se zas na chvíli k vašemu životopisu. Vy jste absolvoval gymnázium – v kterém roce jste maturoval?

V padesátém devátém. Pak jsem posílal nějaké fotky na FAMU, ale tehdy jsem nevěděl, jak mají vypadat, takže to nedopadlo. Tenkrát jsem ještě ve fotoklubu nebyl, to bylo těsně předtím, než jsem tam vstoupil. Táta mi udělal sérii fotografií z výroby panelů a něco jsem nafotil já, pak jsem to tam poslal, samozřejmě mě nepozvali, a tak jsem to vzdal. Tenkrát to dostal pan Baran, který se potom stal významným profesorem – po letech jsem ho potkal a dneska dokonce učím s jeho synem na FAMU. Taky jsem chtěl studovat medicínu, protože se to dalo, jak si mysleli rodiče, snoubit i s fotografováním. Jenže jsem se neučil, byl jsem lajdák. Přijímačky jsem udělal, ale nepřijali mě, což bylo možná dobře. Takže jsem nakonec skončil na pedagogickém institutu v Ostravě. Ale to bylo až po roce. Mezitím jsem dělal ve Vítkovicích, manuálně, na staré ocelárně, nebo v provozu, kde se zkoušela výroba kobaltu a niklu z albánské rudy. Pracoval jsem na tři směny jako provozní laborant, poznal jsem lidi, atmosféru a všechno mě to fascinovalo. Vítkovice a zážitky z nich mám velice hluboce uloženy v paměti – a je to ta romantika, žádná krušná robota.

 

Neviděl jste to jako trest, jít do výroby?

Ne, pro mě to byl fascinující čas, kdy jsem poznal zajímavé lidi, které potkávám dodneška. Samozřejmě se k sobě nehlásíme, já je vidím a pozoruju, stejně jako pozoruju ten objekt, kde jsem pracoval a kde se Karel Kocián vždycky zavěsil na střeše za jednu ruku a visel, a to byl barák vysoký šest, sedm poschodí. On tam visel za jednu ruku a říkal, podívej, jak visím. Ani mě nenapadlo, že by mohl spadnout. Stále vidím ty bezva chlapy, jak tam pracujou – albánská ruda potom skončila, poněvadž jsme se rozkmotřili s Albánií. Provoz, který se budoval v Žiaru nad Hronom – ani nevím, jestli ho zprovoznili... Ta doba je pro mě hluboce romantická. Světla, nálady, mlhy, noční reflektory, které probíjejí, arbeitři ve zvláštních oblecích, sporá mluva, a hlavně ty jízdy tramvajkama, vstávání ve čtyři hodiny ráno. S těma lidma mi bylo velice dobře. Pamatuji si ty typy kolem oceláren, co mě provázeli: když jsem je pak potkal ve městě, říkal jsem si, vždyť toho chlapa znám, to je ten, co mě prováděl kolem ocelářskejch pecí, zvláštní člověk, chodil o berlích. Byl jsem s těma lidma spřízněn, propojen, zajímal jsem se o ně. Když jsem je fotil, tak ne proto, že to byly figurky, nebo že by byli legrační, protože měli ohrnuté rádiovky, komiksový jazyk, že mluvili „ostravštinou“. Cosi mě na těch lidech fascinovalo.

 

Takže ten rok před nástupem na fakultu byl rozhodující.

Jsem o tom přesvědčen. Dokonce se tehdy stalo, že jsem se skamarádil ve fotoklubu s lidma, kteří měli fotku rádi, dlouze jsme si o ní povídali ve starých, zakouřených putykách. S fotografem Karlem Káňou jsem mohl diskutovat do noci. To byl člověk proletářského původu, ale vystudoval průmyslovku a dokonce mu v padesátých letech chodily Camery ze Švýcarska a ročenky z Ameriky. Tenkrát jsme už věděli o tom, co se děje v živé fotografii za oceánem a jak se dělá, a chtěli jsme se tomu podobat. To zázemí už bylo slušné, ne amatérské.

 

To bylo kolem roku 1959, 1960?

A šedesát jedna. Po nultém ročníku jsem nastoupil na pedagogický institut, ale musím říci, že to byla z nouze ctnost, v té době se tyto školy zakládaly.

 

Jaký obor jste tam studoval?

Kombinaci práce v dílnách a chemie. Člověk chtěl najít něco blízkého té fotce – to byla ta chemie; k těm dílnám jsem žádný vztah neměl, sice jsem se to učil, ale nenaučil. Češtinu ani výtvarnou výchovu jsem studovat nemohl, to nešlo. Na škole byl taky velmi silný divadelní kroužek. A vedle toho jsem pořád fotil a dokonce se mi přihodilo, že jsem měl před státnicemi samostatnou výstavu v Ostravě. Prvních šedesát fotografií: děcka, průmyslové krajiny a typy – určité situace, které tam byly v zárodku, dělám dodnes. Výstava v kině Na černé louce. Pocit z toho byl velmi důležitý: že ta výstava vůbec byla, že měla dobrý ohlas. Kdybych to vzal v krabici do Prahy, možná bych to tu mohl taky někde vystavit, ale na to jsem tenkrát neměl odvahu. Byla tu ta vzdálenost mezi Ostravou a Prahou. Trvalo mi strašně dlouho, než jsem poznal...

 

...že Praha je taky vesnice...

...a že ty problémy nejsou zas tak jiné. Ale i všichni mí kolegové vzhlíželi na pražské fotografy zbožně.

 

To je rys, který myslím naprosto absurdně přetrvává až do dneška.

Je to stereotyp výlučnosti a tradice pražských okolností – Praha má zázemí ve spoustě výjimečných lidí, co tady žijí, jsou tu ty rody, vrstvy, které se tu míchaly po staletí, je tady v Praze bohaté kulturní zázemí, to jinde není. Je tu i sebevědomí a často odvaha k riziku a odvaha i přiznat výlučnost. To trvá dlouho, než tohle člověk pochopí. I proletářská vrstva v Praze je sebevědomá – projevuje se to na Smíchově nebo ve Vysočanech zvučným, silným jazykem, který demonstruje vědomí vlastní ceny. To ostravský člověk ve svém mluveném projevu neměl. Slovo mu spíš sloužilo, aby dal najevo nesouhlas, nenávist. Vybojovat si lepší prachy nebo někoho přesvědčit, že na něco má nárok...

 

Vy jste doposud zůstal Ostravě věrný.

Zájem o Ostravu u mě vždycky vítězil, proto tam taky zůstávám. Ostrava vlastně způsobila, že jsem k něčemu hluboce přilnul a nedá se to tak snadno opustit. Není to nic sentimentálního. Zajímá mě úděl tohoto města, které teď prodělává transformaci, přichází o otrockou práci a šachty, hutě i lidé ztrácejí prostor lodí a námořníků a nemají, za co by jej vyměnili. Co jim nabízejí programy na rekvalifikaci, je nezajímá. Oni zažili a pochopili, co je kamarádství, vzájemnost v dolech a pak v hospodách. To zde skutečně bylo, ta blízkost – a dneska jsou ti chlapi izolovaní, ztrácejí integritu, uchlastávají se, nejsou atraktivní, už jsou z nich jen ti opilci, nešťastné postavy. Dokonce se někteří z nich objevují na burze, z těch bývalých havířů, slévačů se stávají trhovci. Měli svaly, rozhodnost, kompetenci řídit tavby, věděli si rady a najednou prodávají nějaké zvláštní svršky, mají tam i děcka, vracejí se tam dvakrát třikrát týdně a dělají, že se nic neděje. Ale je jasné, že to není jejich svět. Zajímá mě i otázka, jak se to promítá do nejmladší generace, do dětí těchhle horníků a dělníků, kteří žijí dnešní život, to jest peníze, rychlá auta, dobrodružství. A pak ta touha vypadat velkolepě. Oni jako by utečou proletářskému původu, ale ten je zas doběhne, potřebujou peníze a jsou závislí. Doba od nich nechce nic jiného, než aby z nich měla konzumenty a otroky. Ti lidé nemají nezávislost, chtějí mít všecko a slyší jen na hlasité signály, ty jsou pro ně.

 

Když jste dokončil pedagogickou fakultu, nějakou dobu jste učil.

Asi rok jsem učil a velmi intenzívně zároveň fotil. Rozehrávaly se ve mně polohy mezi tím, že jsem učitel, a že jsem fotograf. Akutní dilema. Učil jsem na škole, kde bylo čtyřicet kantorů – kromě ředitele a mě to bylo osmatřicet kantorek. To by možná nevadilo: pro mladého kluka najednou tolik žen, kterým se líbí mladý atraktivní chlapec, ještě nevyužitý, já byl šance pro mnohá neprovdaná děvčata. To jsem ale moc nevnímal, spíš mě zajímalo, že kousek od té školy byla halda, a na ní se děly krásné věci. Vylévala se tam struska a hned vedle stály domečky, kde žili lidé, pásl se tam dobytek, a průmysl na ně tlačil. Bylo jasné, že jednoho dne domečky zmizí, tráva bude zasypaná struskou a lidé zmizí a zůstanou jen haldy – už se to stalo. To spojení průmyslu a života mě nade všecko zajímalo a při focení jsem zažíval velmi příznivé chvíle. Byl to prožitek, který se nedá nikdy zapomenout – vědomí, že s těma fotkama je provázán silný vnitřní pocit, že se něco obrovskýho odehrálo... To mě naučilo poznat, kdy fotky v sobě nesou nějaký náboj, zda jsem byl na něčem skutečně účasten a zda to bylo pozitivní, nebo negativní. Jestli to byl vzlet ducha, transcendentno, které člověk může jednou za čas zažít – v tom je fotka stejně silná, má stejně silný tvůrčí náboj jako kterýkoli jiný žánr v umění.

 

Co následovalo po roce vaší učitelské praxe?

Musel jsem na vojnu, jen na krátkou dobu, dostal jsem modrou knížku. Pak jsem zase chvilku učil, ale nakonec jsem to úplně opustil. Jednoho dne jsem se rozhodl, že už učit nemůžu. To bylo jedno z mnoha rozhodnutí, ke kterým jsem dospěl sám od sebe a prosadil ho navzdory rodině a přátelům. Kantořinu jsem vyměnil za místo knihovníka na krajském osvětovém středisku, kde byla knihovna a kde se vydávaly bulletiny a různé ediční materiály. Ředitel mě tehdy přijal, protože viděl, že jsem kreativní člověk, spolehlivý, že nejsem lajdák ani fluktuant, tak jsem dostal knihovnu, udělal inventuru, dal to tam do pořádku. A pak jsem objednával knížky. Takže jsem měl možnost číst, co mě zajímalo, konzultovat to s ostatníma lidma, diskutovat o filosofii, umění, a to vše v šedesátých letech, kdy bylo velice příznivé ovzduší. Nikoli ovšem finančně – vzpomínám si, že jsem měl často peníze jen na filmy, ale ne už na papíry. Takže většinu archívu jsem zpracoval až po návratu z Kanady.

 

Tam jste odjel kdy a jak?

Nedlouho poté, co jsem začal dělat knihovníka. V krajském osvětovém středisku jsem pracoval asi dva roky, potom přišel šedesátý osmý rok, pražské jaro, liberalizace. My jsme jako osvětové středisko byli v tom dubčekovském procesu hodně angažováni, byli jsme jedno z takových těch „semenišť kontrarevoluce“. Třebaže to krajské osvětové středisko po okupaci úplně rozprášili, nebyl to důvod, proč jsem odešel z republiky. V té době mi bylo sedmadvacet a už jsem věděl, že se mi ve fotce daří. Udělal jsem určité fotografie, které zůstaly hodnotné, věděl jsem, že mám už osobní klíč k tomu, jak fotky dělat. Taky jsem už znal Annu Fárovou, která mi pomáhala a byla mi důležitým partnerem, takže ty mé věci byly i požehnány. Ale bohužel jsem nevystavoval, protože to tehdy pro člověka mého druhu zkrátka nebylo možné. Tak přišel ten exodus, rozhodnutí, že musím vyrazit do světa, abych se dozvěděl, jak vypadá a jestli jsem schopen se v něm uplatnit.

 

Měl jste představu nějaké konkrétní země?

Amerika. Chtěl jsem do Ameriky, protože myslím, že zůstat v takové situaci v Evropě je nesmysl. Odešel jsem tenkrát s kamarádem z dětství. Odjeli jsme přes Vídeň a pokoušeli se dostat do Ameriky.

 

Byla nedostupná?

Ano, měla půlroční i delší čekací termíny, to znamenalo získat pracovní povolení v Rakousku, což bylo velmi komplikované, zřejmě to tedy spíš znamenalo skončit někde v utečeneckém lágru. Vedle toho Kanada nabízela okamžitý odlet. Ve Vídni jsem byl celkem čtrnáct dnů. Pak už nebylo z čeho žít, žádné úspory jsem neměl, takže nebylo jiné východisko. Tenkrát se nabízely ještě země jako Austrálie, Jižní Afrika, Chile – ty braly naše lidi okamžitě, protože povědomí ve světě o nás bylo dobré. Čechy jako civilizovaná, vzdělaná země, která je přínosem. Kanada nám půjčila peníze na letenku.

 

Anglicky jste uměl?

Ne, vůbec, trošku německy, ještě z gymplu, jinak nic. Takže jsem přistál ve Vancouveru, pochopitelně byly tam komise, které zkoumaly všechny aspekty našeho politického života tady – jestli jsme byli členové partaje, chodili na schůze, zda rodiče chodili na schůze, zda byli členy komunistické strany, co bychom chtěli v Kanadě dělat, jestli hodláme pokračovat v dubčekovském způsobu prosazování komunistické politiky a proč atd. Americko-kanadská strana si velice hlídala, koho si do své země bere. Moje představa byla taková, že bych tam mohl zůstat pět roků, pracovat, fotografovat, a pak se vrátit domů. Svým způsobem se to naplnilo. Pět roků jsem tam byl – ale musím přiznat, že jsem měl velmi těžká období, kdy jsem se chtěl vrátit. Ale nakonec ve mně zvítězil sebezáchovný pud. Vrátil jsem se teprve tehdy, když se věci vytvarovaly tak, že jsem byl vnitřně dostatečně silný, měl jsem sebevědomí, pocit, že jsem dosáhl toho, co jsem chtěl – to je pro návrat strašně důležité. Vrátit se domů, do normalizace, bez pocitu, že jsem emigrací něco zásadního získal, skoro nešlo.

 

V té době jste se mohl vrátit bez problémů?

Bylo to obrovské riziko.

 

Nevyslýchali vás?

My jsme vůbec nevěděli, že politická amnestie se nevztahovala na lidi, kteří opustili zemi z tzv. politických důvodů. Všichni jsem přitom odešli z politických důvodů. Mně se přihodilo ještě to, že jsem měl modrý pas, který se dával utečencům, tím pádem jsem byl politický utečenec. Byl jsem odsouzen v nepřítomnosti na dobu šestnácti měsíců. Nevím jak, ale stalo se, že estébáci v Ostravě měli dobré srdce a z nějakých záhadných důvodů přistoupili na mé vysvětlení, že jsem o politický azyl nežádal, ale modrý pas jsem chtěl proto, abych mohl bez problémů cestovat z Kanady do Ameriky. Nechali mě na pokoji, nezavřeli mě, ale byl jsem dva roky v podmínce, o čemž jsem nevěděl.

Kdybych v této karanténní době něco provedl, třeba fotil to, co bylo zakázáno, tak jsem šel sedět.

 

Co jste dělal v Kanadě?

Všechno možné. Ve Vancouveru práce nebyla a jazyk jsem neuměl tak, aby mě vzali někam do banky nebo do služeb, kde se musí komunikovat, takže jediná možnost byla dělat na šachtě. Ale ne na uhelné šachtě. Ve vnitrozemí Britské Kolumbie se těžil molybdenit. Upsal jsem se do izolovaného pracovního tábora asi čtyři sta mil od Vancouveru, na izolované místo, tak trošku v indiánské rezervaci. Půl roku jsem tam pracoval mezi zkrachovalýma existencema, divochama a běsama. To jsem všecko přežil, uspořil peníze a za půl roku zvednul kotvy, ve Vancouveru si koupil novou Leiku a jel pacifikem do Toronta. Získal jsem tam byt, začal žít, pořídil si zvětšovák, dělal fotky a poznal lidi, kteří mi velice pomáhali. Hledal jsem práci, začal přes tu fotku. Naštěstí se mi nikdy nepodařilo dostat do komerčních sfér.

 

Usiloval jste o to?

Usiloval, ale nepodařilo se to, což bylo obrovské štěstí. Komerční studia nebo noviny mě nechtěly, tušily, že jsem nepoužitelný. To oni nějak poznají – člověka, který má o věcech osobní představu, a tudíž je nepřizpůsobivý, tvrdohlavý. Nechaly mě tedy na pokoji a já dělal skoro dva roky v laboratořích. Zpracovávali jsme tam profesionální materiály, produkty profesionálních fotografů, kteří dělali podobnou práci jako já, živou fotku. Díky tomu jsem se začal setkávat s lidmi, kteří se věnovali dokumentární fotografii. To už jsem měl dost vlastních fotek na to, abych je mohl někde předvést – i když z Čech jsem si s sebou žádné nevzal, jen jednu obálečku s pěti negativy.

 

Ale fotil jste okupaci?

Fotil, ale do dneška jsem z toho žádné fotky neudělal. Jen ty základní, ale nic z toho jsem nepublikoval. Je to pochopitelný, ono to nemá tu kvalitu Josefa Koudelky – i když je tam pár dobrých fotek, které by byly užitečné v oblasti ostravského regionu; o to mi ovšem nejde. Řekl jsem si, že musím udělat fotky z Kanady, sérii zajímavých fotek. Něco se mi podařilo a přes práci v laboratořích jsem poznal několik lidí, jeden z nich mi byl zvlášť blízký: měl ukrajinské jméno Semak, na fotkách razítko a telefonní číslo, tak jsem mu zavolal a říkal jsem, poslyšte, jsem ten a ten, dělám fotku jako vy, ty vaše se mi velice líbily, mohl bych někdy přijet? A on na to, okamžitě přijeď, zajímá mě, co děláš, uvidíme, co s tím. Setkal jsem se s ním – pochopitelně, že to byl ten citlivý, koktavý člověk, který dělá živou fotku, dostává stipendia a sedí v různých komisích. Řekl: uděláme, co bude možné. A tak jsem díky tomuhle chlapovi dostal své první stipendium, ontarijské, potom jsem žádal o celostátní kanadské, to jsem taky získal, sehnal jsem lidi jako potřebné garanty – tam totiž každé stipendium muselo mít tři nebo čtyři ručitele za to, že dotyčná osoba je věrohodná a peníze dobře použije. Všechno to bylo pro emigranta složité: musel jsem napsat nástin projektu, potřeboval někoho, kdo by korigoval anglický text, musel jsem získat garanty. Podařilo se. Jako by nám ta humánní orientace vždycky nakonec pomohla najít lidi, kteří se nám podobají. To je určitý zákon. A když je nenajdeme my, najdou si oni nás, protože my jim připomínáme je a oni se chtějí s někým podobným sblížit.

 

Co bylo po Torontu?

Z Toronta jsem se pak přemístil do Montrealu, kde jsem fotil nástup takové té konzumentské orientace – v Quebecu, který byl před tím dlouho chráněn, protože to byla katolická provincie, velice chudá, s množstvím nezaměstnaných. A oni se ze dne na den rozhodli, že chtějí patřit do Ameriky. Že chtějí kreditkarty, že budou konzumovat, prostě že chtějí blahobyt. Konec mizerného chudého života. Takže se rozjely stavby, nákupní střediska a já to začal fotit. Napsal jsem si projekt, získal peníze a nafotil v Montrealu spoustu věcí. Pochopitelně mě tam taky zajímal ten francouzsko-kanadský element, který byl fascinující: svobodný, temperamentní, na rozdíl od anglosaského v Ontariu, který byl studený, neosobní, až nepřátelský. Montreal bylo velice šťastné město a potkal jsem tam mnoho lidí, kteří mi fandili. Ty mý fotky se pak dostaly daleko, spojil jsem se s lidma v New Yorku, kteří mi zase velice pomáhali – Cornell Capa, tenkrát ještě nebyl ředitelem Mezinárodního střediska fotografie, pouze bratrem slavného Roberta Capy. Byl to ale už tehdy velký impresário, velmi vlivný člověk a přítel, který si mě vzal pod patronaci. Pak jsem tam potkal další lidi, jako Billa Ewinga, který teď dělá ředitele muzea fotografie v Lausanne, kde mám mít výstavu. To všechno se propojilo, od všech jsem získával morální podporu, pocit důležitosti a věrohodnosti, pocit, že to, co dělám, je důležité. Pochopitelně s budíkem v sobě, že těch pět roků se pomalu dovršuje. Ještě jednou jsem se ale musel nechat najmout jako námezdní síla někde v Thomsonu, nahoře na severu v Manitobě.

 

Těch pět let byl tedy skutečně závazný plán?

Byl to plán. Souvisel s tím, že za pět roků musí člověk žádat o občanství a já chtěl zpátky. Náš stát věděl, že lidé v Kanadě budou žádat o občanství, a tak president vyhlásil amnestii. Ta trvala celý rok 1973, a já ji využil. V listopadu jsem měl ještě velkou výstavu v Montrealu, která měla mít reprízu v New Yorku, a potom jsem odjel do Evropy, přes Paříž a Londýn, kde jsem se přihlásil na české ambasádě.

 

Litoval jste někdy tohoto rozhodnutí?

Samozřejmě. Když si ovšem člověk zvykne na svobodu nikoli jako na právo dělat si to, co chci, ale jako na výzvu k utváření vlastní samostatnosti, nebojácnosti, schopnosti vlastní integrity, a pokud ji získá, má už představu, že může být kdekoliv a jakkoliv: že ten návrat nemůže být zničující, nemůže to být trauma – navíc je to přece návrat ke svým lidem, kořenům. To byl jednoznačně můj pocit, že právě toto činím. Že jsem čehosi dosáhl a jsem z toho vnitřně dost silný a sebevědomý, abych se mohl vrátit – ať už podmínky budou sebesložitější, nemůžou mě pokořit. Do jisté míry to byla pravda, ale přesto bych nikdy už nechtěl prožít to, co jsem po návratu prožil. To byla jakoby druhá emigrace. Vrátil jsem se sice do domácích poměrů, ale byl jsem v nich naprosto odcizený. Navíc čas u nás byl velmi pozvolný, to byla ta doba šedé zóny. Čas se odvíjel daleko pomaleji než čas emigranta v tak zvaném kulturním šoku tam v té jiné civilizaci – to, co se venku odehrálo během dvou let, doma trvalo tři, čtyři roky. A celých pět roků jsem cítil akutní problém navrátilce. I to ovšem může být traumatizující, ale taky mobilizující. Podařilo se mi to transformovat, nasměroval jsem vše směrem k fotkám, k programovému fotografování a udělal jsem spoustu snímků, které nejsou trpké, odsuzující. Měl jsem v sobě disciplínu – ne spontánnost –, najít kvalitu domova, kam jsem se vrátil.

 

Ten plán a ta dobrovolnost jsou asi věci, které člověku pomohou překonat hrůzy návratu – to není situace člověka přivlečeného zpět.

Ano, nebyl to útěk odsud sem, nebyla to zbabělost, byl to pocit, že se vracím, abych tady pokračoval dál.

 

Často jste se musel setkávat s lidmi, kteří vám říkali, že jste blázen, když jste se vrátil.

To ano. Myslím, že jsem do dnešního dne stejně většinu lidí nepřesvědčil, zůstalo hodně těch, kteří si myslí, že jsem blázen nebo fízl, nebo že jsem tam zkrachoval. Argument, že umělci se vracejí ke svým kořenům, že to je věc sebezáchovy, před nimi neobstál.

 

To může pochopit jedině člověk, který se zabývá podobnými věcmi jako vy, jinému to těžko vysvětlíte...

Pro mě byl ale největší problém v tom, abych si udržel sílu a motivaci udělat fotky, aby pocit, že se práce daří, byl silný. Samozřejmě byl taky důležitý lidský faktor – že jsem se vrátil k rodině, poznal další blízké lidi, oženil se: to vše byly věci, které se během toho traumatického období návratu taky odehrály, a vlastně byly i šťastné.

 

Měl jste po návratu možnost nějaké výstavy? Jak jste se živil?

Obživa byla vždycky taková, jaká byla – a nebyla lehká. Šel jsem na volnou nohu, v roce 1983 mě přijali do Fondu a živit fotkou jsem se začal někdy o rok později. Předtím jsem ale nejdřív dělal rok na směny v hutích, kde se válcoval materiál, dělal jsem u nakládky, což byla nebezpečná, náročná práce, nakládal jsem svitky plechu. Pak jsem poznal svoji ženu, která dělala scénografku v divadle a přetáhla mě tam jako kulisáka.

 

To je příznačné zaměstnání pro spoustu umělců a intelektuálů – kulisák, stejně jako skladník, topič, hlídač; kulisákem tu byl kdekdo včetně Hrabala a Havla...

Já jsem byl kulisákem bezmála deset let. Pak jsem zjistil, že už nemůžu dál snášet opilectví mistra a spolupracovníků, kteří nespolupracují, že už nemám sílu to s nima táhnout. Že mám rodinu a musím fotit a ještě přitom zůstat zdravý a normální. Řekl jsem si, že to musím rozetnout: budu dělat fotografa, protože to umím, uživím se třeba divadelní fotkou. Začal jsem skutečně fotit pro divadlo v Šumperku. Jezdil jsem tam, fotil ty jejich kusy, doma to zpracovával a po autobuse posílal zpátky. Nebylo to lehké, ale bylo to příznivější, než fotit třeba pro televizi nebo noviny – to jsem

nechtěl. Byl jsem si jist, že musím dělat dál fotky, jaké dělám.

 

Zmiňoval jste se na začátku o Anně Fárové, jak vám pomohla. Jakým způsobem vznikaly vaše další kontakty s českou fotografickou scénou – pěstujete vůbec tyto vztahy?

Spíš věřím na solitérství – je to taky jediná věc, která mi zůstala a je věrohodná, přinesla mi nejosobitější ovoce.

 

Myslel jsem kontakty skrze profesi: moje zkušenost je ta, že se v Praze fotografové navzájem dobře znají, někteří se spolu i přátelí. Vy skutečně žijete tak izolovaně?

Mám lidi rád, ale nikdy jsem nepřekročil hranici rezervovanosti. Nikdy jsem se nesblížil. Jsem sice součástí Aktivu volné fotografie při pražském Domě fotografie – to je takové to tělo fotografů, kteří jsou zajímaví, tvůrčí –, ale zároveň nemůžu říct, že k nim patřím nebo že je nezbytně potřebuju. Přátele mám spíš v jiných sférách života než ve fotografii. Ono taky je mezi fotografy tolik řevnivosti a závisti, což je dáno i uzavřeností zdejšího prostředí. A určitě se tady neočekává, že by se někdo mohl rozhlédnout jinam než ostatní. Očekává se spíš to, že nikdo nikoho nepřekvapí. Jsme všichni jakoby smíření. Kdo z fotografů se v tomto ohledu ze zdejšího prostředí výrazně vymyká, je Josef Koudelka – ten má obrovský rádius, veliký potenciál dělat dobré fotky a nechce na to rezignovat. Nechce být ředitelem Muzea fotografie, nechce si ani koupit nějaké velké, zahraniční auto a nechce si dát ušít oblek. Je pořád tím vojákem fotografie. Osoba Koudelky je tu výjimečná: nesmírně se obětuje tomu, co dělá. A dělá úplně zásadní věci, zásadním způsobem boduje – což je nepřehlédnutelné, ale také neodpustitelné. Dovolil si riskovat, překročil hranici očekávání, která se vztahovala i na něho. Proto když učím na FAMU, často používám Koudelkova příkladu, vyzdvihuji jeho princip: naprostou oddanost, víru ve fotografii. Jiného člověka tohoto formátu, kromě Sudka, nemáme.

 

Odkdy učíte na FAMU?

Začal jsem tam jezdit v roce 1993. Měl jsem tam konzultace a potom jsem dostal nabídku ke stálému úvazku, takže teď užívám privilegií z toho plynoucích. Učím české i zahraniční studenty a mám pocit, že se podílím na sbližování i objevování rozdílných světů, našeho a toho za hranicemi.

 

Vybírají si studenti vás, nebo máte povinné přednášky pro všechny?

Do mých seminářů pro zahraniční studenty chodí všech pět ročníků, mám tam někdy najednou asi dvacet třicet velmi rozmanitých lidí, kteří jsou tam na bakalářském studiu, nebo ty na roční stáži, z jiné university, někdy i hosty.

 

Jak semináře vedete?

Vykládám studentům svůj pohled na fotografii, aniž jim musím ukazovat své fotky. Svoji osobu vyčerpám během prvního semináře, ukáži jim svou knihu, promítnu diáky, ale pak už se všechny další semináře týkají jiných fotografů a fotografie vůbec.

 

Zajímá vás myšlení studentů a snažíte se je jen inspirovat?

To je ono. Je v podstatě zajímá, čím je ta fotografie pozoruhodná. Rozmanitost různých tvůrců, škol, osobností. Můj hlavní úkol je, vyvolat zájem o dokumentární fotografii.

 

Věnujete se ve vašich seminářích i nejsoučasnějším trendům fotografie, například otázce, že se z fotografie stalo snadné médium pro lidi, kteří se takzvaně zabývají výtvarným uměním – což v praxi vypadá třeba tak, že galerie naplňují množstvím většinou barevných či velkoformátových snímků, na nichž jsou zpravidla nějaké rozostřené detaily, nebo inscenované, často horrorové scény? Je i toto oblast, která Vás zajímá?

Ne, já v zásadě chci, aby lidé pochopili ten subjektivní dokument, abych jim ukázal, že má veliký potenciál. Kladu tu stále hranici – neuznávám rovnítko mezi tím, jak fotografii chápeme my fotografové a jak ji používají současní výtvarní umělci. Přitom je zřejmé, že když s fotografií cokoli udělá kterýkoli populární výtvarný umělec, bere se to s daleko větší vážností než nejlepší a nejosobitější pokus fotografa.

 

Máte teď na mysli jen autory dokumentaristických fotek, nebo ateliérových snímků?

Mám na mysli humánní fotografii, ne lidi, kteří u nás fotku používají k práci v současných estetických kategoriích, jako je simulace či instalace, přičemž jen povrchně stvrzují to, co někde viděli. Současná estetika západního výtvarného umění je totiž velice propracovaná a jenom několik málo lidí u nás si ji skutečně osvojilo. Proto je také většina děl tohoto druhu tak problematická – nová estetika je navíc reakcí na hluboce konzumní poměry na Západě a nereflektuje samozřejmě naše poměry, konzumeristické jen přibližně, také jen přibližně pluralitní, poměry, které se stále ještě zmítají v problémech rodící se demokracie, problémy, které na Západě už mají dávno za sebou. Přejaté trendy pak u nás působí jen jako provokace, nevyjadřují skutečně naši zkušenost, naše otázky.

 

Řekl bych, že u nás dnes v tomto ohledu nefunguje ani provokace. Tady je regulérní postkomunismus a zdejší zkušenost je podstatně jiná.

Pochopitelně mám i mezi těmi, kteří novou estetiku důvěrně znají a pracují s ní, přátele. Vedle nich si pak připadám jako tradicionalista, ale zároveň přesně znám možnosti a schopnosti subjektivní dokumentární fotky a vím, že může daleko přesněji reflektovat stav společnosti, že může dokonce některé věci i předvídat, že vidí za horizont a že naši situaci skutečně odráží. Zatímco ty jejich věci často problém představují tak, jako by už byl. Pracují s ním v poloze, která ho explikuje. Ten problém tady ještě ani není doma, ještě se tu nezabydlel, žije někde úplně jinde, a tady je prezentován jako aktuální. Takže jejich umění často není reflexí doby, kterou žijí, ale doby, která k nám – možná – někdy dorazí.

 

Často mi připadá – když přijdu do galerie, kde navíc dostanu do ruky „tiskový materiál“, tedy takový ten návod k použití, jak mám věci, které jsou tam vystaveny, vnímat –, že určité projevy nejsoučasnějšího umění se už v jistém směru blíží socialistické „tvorbě“, v níž umělec taky reagoval na „společenskou objednávku“. Teď se objednávají aktuální témata jako pedofilie, lesbičky, identita, feminismus či AIDS. A zároveň se mi zdá, že v portrétu nebo humánní fotce, kterou se zabýváte vy, se o podobných tématech nemusí mluvit tak natvrdo a o to pak mají větší hloubku a sílu.

Výpovědní hodnota fotografie je dnes obecně nízká. Podívejte se, jak jsou na západě mediálně prezentovány lidské problémy, zejména v klipech. O skutečné záběry ze života není zájem a není zájem ani o prezentaci skutečných problémů současného světa, protože vládne jakási zásadní rezignace: že se s tím nedá nic dělat, že komunismus padnul, že utopie nefungují, že společnosti nenašly adekvátní řešení bídy, nezaměstnanosti, agresivity. Jako by se pak skutečná krev a bolest už pouze simulovala. Jako by se měla nahradit simulací, která tomu bere skutečný, reálný rozměr – rozměr, který naopak přináší naše fotka. To je ovšem rozměr, který se musí sdílet, rozměr, kde je cit, osobní vize, pravda a zkušenost a naléhavost ji sdělit. Proto se před tím dává přednost imitaci, iluzi. Když vidíme pouhou imitaci problémů, není to tak bolestivé – víme, že krev není skutečná krev, jen dobře namíchaná barva. V takovém kontextu je dokumentární fotka prezentovaná tradičním způsobem nazírána jako zastaralé, překonané médium, jako médium bolestínské, nesoučasná, vedle ostatních mediálních projevů nedostatečně silné. Opak je ale pravdou. Náš největší problém je ovšem ten, jak získat k našim fotografiím diváky.

 

To asi souvisí s tím, že určité galerie do nedávné doby fotografie vůbec nesbíraly, že tady pořád ještě nemáme muzeum fotografie se stálou expozicí – i když je zjevné, že čeští fotografové dvacátého století jsou daleko významnější, než čeští malíři téže doby.

Dá se s tím souhlasit. Přidal bych k tomu tu zajímavost, že v našem regionu stále ještě platí, že špatná malba je pořád lepší než dobrá fotka.

 

Často tu taky ještě panuje zcela laický názor, založený na osobní zkušenosti s foťáky–automaty, že focení není žádné umění, že fotit umí každý.

Souvisí to dokonce zase i s tou novou estetikou, která má zase spojitost s instantní fotografií polaroidů a se schopností věci pouze naaranžovat a pak už jen najít někoho, kdo výsledek podepře nějakým traktátem. Síla je v takovém případě nikoli v prezentaci kvalitního artefaktu, ale v tom, jak je to vehementně – mnohdy až se skrytou agresivitou – představováno. A vezměme to ještě z druhé strany: mě nikdo nepřinutí, když jdu do galerie, abych cítil něco jiného než skutečně cítím. Vždycky se znovu rozhodnu, než tam vstoupím, že se nebudu nutit do nějaké pózy, že se nebudu programově snažit všemu porozumět; chci reagovat zcela spontánně, jinak se cítím manipulován a rušen. To se však obecně právě tou mediální prezentací děje. A zkušenost všech těch komerčních kampaní, které jsou velmi rasantní a zároveň pracují skrytými způsoby, se pomalu začíná přenášet do světa samotného umění.

 

Myslím, že už se dokonce přenesla, a to velmi intenzívně. Vraťme se k humánní fotografii: řada fotografů,

kteří se jí zabývají, nedokáže ze svých snímků vybírat. Jen někteří si dokážou ohlídat to, aby na veřejnost šli jen s tím nejlepším. Jiní mají štěstí, že najdou někoho, kdo jim ve výběru pomáhá. Vy pracujete i v této fázi sám?

Sám. Ale musím říct, že to trvá strašně dlouho, než se v tomto ohledu autorství postaví na vlastní nohy. To je taky jedna z dětských nemocí fotografů – že potřebujou služebníky, asistenty, znalce, kteří to za ně umějí vybrat. Skuteční tvůrci dovedou obojí, nafotit i vybrat, to je ta obapolná kompetence, která se objevuje u Koudelky. Fotka, aby se dobrala konečné podoby, musí projít úplně odlišným procesem než třeba obraz. Je tu ta otázka: opravdu jsi to chtěl takhle udělat? Není to náhoda, že záběr vypadá zrovna tak, jak vypadá? Fotograf se musí dobrat stadia reflexe, kdy kvalitu v zárodku rozezná. Kdy v něm najde to, s čím se identifikuje.

 

Jak se díváte na situaci, v níž řada prokazatelně dobrých fotografů, kteří se zabývají stejným druhem fotky jako vy, využívá možnosti obživy a fotí pro různé barevné magazíny a jiné komerční účely?

Přiznám se, že jsem se živil i pohlednicema, ale to bylo umění malého kompromisu – jinak tohle, bohužel, dělat nemůžu. Obecně však v této věci nejsem jednoznačně skeptický, pokud takový fotograf už poznal svoje hranice a možnosti a je z této pozice schopen služebnou práci dělat. Ale ani v ní pak nesmí přistoupit právě na ty kompromisy. Jakmile se mu to stane, už těžko se dostává zpátky. A když to trvá dlouho, není návrat možný vůbec. Fotograf může udělat na objednávku reportáž, ale tu nejlepší, nesmí tam pustit průměrné a špatné fotky. Myslím, že fotograf stejně jako malíř, grafik či básník musí od určitého životního okamžiku dělat umění na plný úvazek – čímž mám na mysli to, že musí být pořád v rozpoložení umělce; to je dokonce jeho povinnost. Když toto nedokáže vyřešit, nedostane se přes základní bariéru. Pak musí dospět i k tomu, že nepotřebuje nikoho, kdo mu bude vybírat, co je dobré a co ne. Umělec je totiž svou povahou člověk úplně nezávislý. Umí si říct, tohle už dělat nebudu, tohle už dělat nemusím.

Myslím, že fotografie to má daleko nejtěžší v tom, že ve své podstatě představuje hlavně službu, dokonce nemravnou službu, přičemž ta nemravnost je dokonce její kvalitou. Měla by se pořád červenat, ale ona už nemůže, protože je v tom tak namočená, že už se i červenat odnaučila. Co potom ten, kdo chce dělat fotografii výsostně osobně, podle svých nejlepších představ a zároveň pro svou obživu? Doložím to takovou věcí. Mám dneska spoustu dobrých fotografií, ale často se mi přihodí zvláštní věc: když si je prohlížím, někdy mě napadá, že to vlastně ani nejsou moje fotky. To je to dilema: že my nikdy nedokážeme teď a rychle udělat žádané fotky v potřebné kvalitě a množství. Možná, že někdo to dokáže, třeba Saudek, Mapplethorpe, ale u té živé fotky to nejde, ta potřebuje čas a odstup. To jsou ultimata, která jsou součástí tvůrčího procesu. A pokud tohle nějaký fotograf neví, tak nikdy o fotce nic nepochopil. K tomu, aby vznikla dobrá fotografie, je třeba rozumět životu, dobře to nafotit a pak mít ještě čas na to, aby člověk rozeznal a vybral, co je opravdu kvalitní. Proto je osobní fotka tak výlučná věc – to je činnost pro milionáře, anebo pro vnitřně zcela nezávislé lidi.

 

Jak má ale pak ten druhý případ řešit existenční problémy?

Jednou je vyřeší třeba tím, že se dopracuje do stadia, kdy má dost práce dle vlastní volby a může třeba občas i něco prodat. Nebo může učit. Dělat úplně jinou, odtažitou činnost a vedle ní fotku s maximálním nasazením. Je ale těžké udržet si v takovém případě motivaci – protože fotka, má-li se rozvíjet dál, směřovat k mistrovské fotografii, to jest k té, která má koule, potenciál a dokáže překvapit –, taková fotka vzniká jen za určitých podmínek. A my o těch podmínkách někdy pouze sníme. Když třeba dlouho nedosáhneme uznání, tak se cosi nenávratně nestane. Fotograf může těžko pracovat pořád dál a dál, aniž by byl objeven, vyzdvižen – tenhle okamžik je s fotkou propojen. Máme ovšem i tragikomické případy velkých tvůrců v historii, kteří byli objeveni až jako málem starci. Třeba Lartique, geniální fotograf, kterého objevil Richard Avedon, až když mu bylo šedesát osm let. Někde v Paříži narazil na jeho alba. Pak z toho vyšla kniha. Náš problém je tedy i v tom, abychom vzbudili o svou práci zájem, přičemž je jasné, že to se dnes nestane prostřednictvím běžných časopisů a novin – a nás to ani netrápí. Co nás ale trápí, je skutečnost, že už dnes jen zřídkakdy mohou vycházet právě fotografické monografie, kvalitní, s hodnotnými reprodukcemi. To stojí spoustu peněz a taky spoustu času a energie; taková Anna Fárová věnovala Sudkovi bez nadsázky kus svého života.

 

Vy jste vydal knihu fotografií z Ostravy – jak vznikala?

Sblížil jsem se s takovou ostravskou skupinou, bratry Balabánovými, malířem Bendou a Jardou žilou, který jednou někde četl své básně, mně se líbily a řekl jsem mu, že bychom mohli udělat něco společně. Nejdřív jsme dali dohromady mé diáky a jeho verše a s tím jsme několikrát vystoupili, a pak jsme se na tomto základě rozhodli pro knihu. Potom jsme před komisi ostravského magistrátu předložili její maketu a získali na ni grant. Ale když knížka vyšla, byla tiskovka, a tam se od ní magistrát zcela distancoval – že publikace nesplnila očekávání, že doba je dnes jiná, než jakou ji představujeme, a tak dál. Tragédie byla v tom, že podle smlouvy sedm set padesát výtisků připadlo magistrátu – a kvůli tomu valná část nákladu zmizela v nepovolaných rukách, zatímco ti, co o ni stáli, ji nemohli sehnat. Snad jsou dodnes nějaké výtisky v trezorech někde ve sklepě...

 

Získal jste po listopadu 1989 na svou práci ještě nějaké stipendium?

Ano, ale ne zdejší. Bylo to v roce 1991 od nadace Mother Jones ze San Franciska, což je nadace pro dokumentární fotografii spojená se stejnojmenným časopisem. Mají sice také finanční problémy, ale vyhlásili celosvětový konkurs na fázi dokončení rozpracovaných dokumentárních projektů a já od nich dostal podporu. To byla v mém životě hodně důležitá věc a přišla v pravou chvíli – po listopadu jsem mohl bez existenčních i jiných starostí fotografovat zdejší novou realitu: nešlo jen o to, že jsem se nemusel starat o obživu, ale díky nadaci jsem získal určitou vehemenci a přístup na místa, kam bych se ze soukromých pohnutek dostal těžko.

 

Vnějšímu zájmu tedy přikládáte význam?

Ano. Myslím, že musíme alespoň čas od času získat určitou veřejnou satisfakci. Má smysl účastnit se soutěží a konkursů, má smysl, jsou-li vyzdvižena kvalitní díla, má smysl dostat peníze na svou práci, protože – to je nejdůležitější – s uznáním přichází nutnost a povinnost posunout se ve své práci zase dál. Je-li člověk ve středu dění, ví, že to netrvá věčně.

 

Co si myslíte o současné kritické reflexi fotografie?

Píše se málo a úroveň textů je nízká. Většina vzdělaných a chytrých lidí se věnuje všemu jinému než fotografii. Přesto tu pár osobností, na jejichž názor lze dát, je – u nich je ovšem zase často potíž v tom, že nepíšou, současnou fotografii soustavně nereflektují. O dalším problému jsme už mluvili: fotografie tu dnes vzbudí větší zájem jen tehdy, je-li vnímána v kontextu či jako součást výtvarného umění. Vystaví-li své fotografie Markéta Othová, nebo použije-li fotografie ke svým projektům Václav Stratil, jistě vyjde celá řada recenzí, vzbudí to zájem galerií – neboť tu převládá názor, že takto bylo fotografické umění správně využito, že se ho zmocnil schopný a potentní výtvarný tvůrce, neúzkoprsý, velkorysý. Tvorbě „obyčejných“ fotografů, autorů humánní fotografie jako by nestálo za to se hlouběji věnovat – jejich snímky jsou pokládány za přežilé, nevelkorysé, zamindrákované. Jako by dnes fotografie byla zajímavá jen jako materiál k něčemu dalšímu, ne sama o sobě. Každá nějak dále zpracovaná, dotvořená, třeba kolorovaná fotka je ceněna výše – proto je taky, mimo jiné, v takové oblibě Saudek; sice pracuje s tradiční fotografií, ale potom ji rukodělně pojednává, má aspiraci, aby se stala obrazem, a ona je pak také jako výtvarné dílo ceněna. Ne jako fotografie. V zahraničních galeriích je to vyjádřeno i cenou – pouze zvětšená fotografie stojí míň než ručně dotvářená, bez ohledu na kvalitu. Předsudky vůči černobílým, nenápadným fotografiím jsou ohromné – málokdo očekává, že na jejich výstavě ho může čekat nějaký mimořádný zážitek. Jak tedy vzbudit zájem diváka? Tak jako to udělal jeden fotograf ze skupiny Magnum, který nedávno ve Švýcarsku vystavil své snímky z Bosny a Hercegoviny a obecenstvo k nim přilákal tím, že vedle nich ukazoval vymodelované lidské kosti? To v dnešním mediálním světě zafungovalo. Ale asi je spíš třeba se smířit s tím, že přijde jen pár desítek lidí, kteří mají skutečný zájem – třeba jako na klubový jazzový koncert. Na druhé straně umění totiž vždy bylo a bude elitní záležitostí pro pár lidí, záležitostí, která vzniká všemu navzdory a za níž je třeba ručit životem. Ten stav současného umění, kdy vyšlo jakoby do ulic, k lidem, je iluzorní a falešný.

 

Nedávno jsem byl v pražském metru očitým svědkem nejsoučasnějšího umění: artefakt v kabině soupravy, velká černobílá fotografie muže na stěně chodby, a studentka s dotazníkem, která se mě ptala, zda jsem si něčeho všiml a vím-li o projektu „umění a veřejný prostor“. Přišlo mi to absurdní a jasně jsem si uvědomil, jak v místě polepeném všemi těmi letáky a reklamami něco takového vůbec nemůže fungovat. A že jediné umění, které dnes u nás nezávisle na uměnovědné kuratele opravdu působí ve veřejném prostoru, jsou graffiti – to je taky něco, co i dnes tady dokáže provokovat a zaujmout.

Ano, s tím zcela souhlasím, ale v Ostravě působí graffiti ohromně dobře. Ale abych se ještě vrátil: široké masy vždycky na umění kašlaly a kašlou na ně i dnes. Dnes je zajímá a tajemství pro ně představuje David Copperfield (ne ten Dickensův). Ale to vlastně není problém jen fotografie. Fotka umí říct o problémech našeho světa hodně a mnohdy nezastupitelně. Fotograf ovšem u ní musí umět vydržel, věřit v ní, snažit se dobrat jejích nejvýsostnějších území.

 

Věrnost formě, žánru – to je ale přesně to, co současnost zpravidla neuznává. Dnes se oceňuje spíš přelétavost, ta je považována za vynalézavost a projev kreativity, i když většinou nejde o nějaké opravdové průzkumy, ale jen o efektní těkání. Nejde o vážný dialog, za hloubku je často považováno povrchní blábolení – mnohé projevy současného umění se mi jeví jako neustálé odbíhání od tématu, od podstaty věci.

Zase se vracíme k té simulaci: něco se otevře, nahodí a zas se utíká k něčemu dalšímu. Je v tom i zásadní arogance: pýcha, že si mohu dovolit udělat jenom ten jeden, zásadní tah štětcem, a nemusím se zdržovat celým plátnem. Troufalost, že můžu cokoli, a přesto se mi nic nestane, dokonce za to budu obdivován. A je to tedy asi i otázka starosvětské pokory, která dnes příliš mnoho lidí nezajímá. Dnes jde o to přesvědčit sponzory, banky, aby se diváci pak zase mohli jen ptát: proboha, kde ten člověk vzal peníze na ty velké, barevné fotografie? Managerská schopnost přesvědčit druhé a získat prostředky je dnes pro umělce tím hlavním. Všude je doma a nikde není doma, ovládá všechno a pořádně neovládá nic – což je v zásadním rozporu s „konzervativním“ chápáním světa jako prostoru, jemuž se snažím soustavně a vytrvale porozumět, abych v něm mohl být usazen. V opačném případě se člověk stává vlastní volbou tvorem, který nikam opravdu nepatří, nic nereprezentuje, za ničím nestojí – jen přelétavě hájí své stávající zájmy, které vycházejí z měřítek konzumu.

 

Na druhé straně ale v současném výtvarném, kulturním provozu panuje touha začlenit se, být součástí nějakého stáda.

To souvisí s absencí velkých osobností – protože stádo velké ani vůdčí osobnosti nepotřebuje. A ve stádě zas žádné osobnosti nevyrostou. Vezměme si Clintona – když nastoupil, jevil se jako nevýrazný slaboch, který těžko povede tento svět. Na výjimečném místě ale vyrostl v osobnost. Příznačné ovšem je, že ho dnešní stádní doba zase dohnala – a vymyslela si na něj absurdní sexuální obvinění, najednou jako by zjistila, že on není pro stádo ten správný reprezentant. Kde jsou dnes velké osobnosti a manipulanti v umění, jako byl třeba Duchamp? Je takovou osobností Jeff Koons? Podle mě je spíš další obětí mediálního světa. Panuje kult modelek, po nichž zítra pes neštěkne, nebývalý kult mladých, kteří samozřejmě taky zestárnou.

 

A smrt se stává tabu, chováme se, jako bychom byli nesmrtelní. Ze smrti máme strach, a tak se tváříme, jako by neexistovala. V novinách nedávno vyšla statistika o tom, kolik pozůstalých svým mrtvým dnes u nás vůbec nevypraví pohřeb – jednak šetří, jednak zkušenost spojenou se smrtí naprosto vytěsňují.

Přitom ještě za bolševika byl privátní rozměr života respektován – to se dnes zcela vytrácí; důležitá je práce, úspěch, co s tím, když do toho najednou umře máma?

 

Myslíte si, že je u nás degenerace lidí větší než na Západě?

To je těžká a závažná otázka, na niž by měl odpovědět spíš sociolog. Vezměme si ale jen to, jak těžce dnes mladé ženy přivádějí na svět děti.

 

Zdá se mi, že u nás to už došlo tak daleko, že člověk, kterého rodiče vychovají k elementární slušnosti – umí zdravit, při jídle nemlaská, v metru pustí sednout invalidu nebo těhotnou ženu, zná slova děkuji a prosím, že takový člověk se paradoxně stává exotem.

My nejsme žádná vyspělá pluralitní, demokratická společnost, my jsme postkomunistický houf, který se snaží jeden přes druhého nacpat do autobusu, který po dlouhém čekání přijel na opuštěnou silnici.

 

Říjen 1998

 

(Revolver Revue č. 39/1999)