Literární hodnocení a interpretace

Začneme dvěma poznámkami k současné literatuře; v obou případech vyvstává problematika literárního hodnocení. Ernst Wiechert patří k nejčtenějším a nejvíce oslavovaným autorům současnosti. Není však projevem zvláštní troufalosti tvrdit, že za třicet let bude znám jenom natolik, aby si ho člověk mohl splést s jeho jmenovcem.1 Nápadným tu není celkem jasný případ uznání širokým publikem, nýbrž to, že doposud prakticky nikdo nepozvedl hlas k zhodnocení umělecké kvality Wiechertova díla. Druhou causou je Vyvolený Thomase Manna. Prestižní časopis Das literarische Deutschland k němu zaujal stanovisko zveřejněním pozitivního a negativního hodnocení v témže čísle. Pozitivní hodnocení je orientováno duchovědně: ideový obsah knihy poměřuje napětím mezi životem a duchem v celém Mannově oeuvre a hrdinu zařazuje mezi ostatní Mannovy hrdiny. Negativní hodnocení argumentuje taktem a vkusem.2 Měřítka prvního recenzenta jsou pro novinovou kritiku poněkud nepraktická a v hodnocení Vyvoleného se omezují na nový aspekt staré tematiky; měřítka druhého recenzenta jsou zjevně příliš úzká. Člověk nestačí žasnout, proč nikdo jasně neřekne a nevyloží, že Vyvolený je slabá kniha, které schází vnitřní soudržnost. Otázka vkusu je o to naléhavější, že kniha se prohřešuje proti vlastní intenci.

Literární historici pojednávají a hodnotí díla minulosti. Před současnou literaturou zpravidla ztrácejí řeč. Nechtějí se k ní vyslovovat, nebo nemůžou? Ve druhém případě bychom museli zapochybovat i o jejich přístupu ke starší literatuře. Je každopádně skutečností, že ohniska současné literární kritiky jsou jen sporadicky reflektována literární vědou. Tato zdrženlivost ale nepatří k jejím tradicím. Připomeňme, že v době takzvaného pozitivismu měly Die deutsche Literaturzeitung rubriku Moderní literatura, v níž E. Schmidt, H. Maync3 a další vynikající literární historici referovali o knižních novinkách. Jako kuriozitu můžeme uvést, že E. Schmidt roku 1903 naléhavě doporučil pozornosti čtenářů povídky mladého talentovaného autora, Thomase Manna.4 Rubrika se z novin vytratila roku 1907, přibližně v době nástupu duchovědné orientace, které K. Vietor věnoval roku 1945 svého druhu nekrolog v Publications of the Modern Language Association pod titulem Německé dějiny literatury jako duchovní dějiny: Ohlédnutí.5 Vietor konstatuje, že „pro literární vědu měl vyhrocený historismus ten povážlivý následek, že upadl cit pro uměleckou kvalitu a s ním také kritický úsudek“. Dostáváme se opět k tématu, které se snažíme uchopit: nejde o problematiku hodnocení, které je obecně možné vzhledem k literatuře, nýbrž o problém hodnocení (krásné) literatury jakožto (krásné) literatury.

Tento problém nebyl formulován teprve Vietorovou statí. Jeho naléhavost se stala zřejmou již díky Walzelově zkoumání forem literárního jazyka.6 Pro ty, kdo studovali kolem roku 1929, by tu však mělo být uvedeno ještě jedno jméno. Učili jsme se tehdy rozpoznávat struktury, porovnávat a analyzovat styl, chápat a zkoumat problémy, ideje a myšlenkové obsahy. To vše s vědeckou přísností a objektivitou, z níž bylo hodnocení umělecké kvality mlčky vyloučeno jako zjevně příliš subjektivní postup. Ve zmíněném roce vyšel v nové edici G. Müllera Abschatzův Anemon a Adonis; vydavatel v úvodu bez okolků prohlašuje, že leckteré básně jsou dokonalými uměleckými díly, a zdůvodňuje svůj soud analýzou jejich stavby, rytmu a formy.7 Krátce nato byl znovuobjeven také J. Beer coby významný spisovatel.8 Došlo tím k určitému posunu, a díky Abschatzovi a Beerovi máme zodpovězenu trochu zlomyslnou otázku, která nám občas bývá kladena: zda už byl každý německý spisovatel objeven svým německým literárním historikem.

Počínaje třicátými lety přibývají kapitoly a knihy zabývající se naukou o hodnocení, jejichž osamělým předchůdcem byla kapitola Hodnotící soud ve Walzelově Obsahu a formě (1923). Jmenujme tu alespoň některé: roku 1936 vyšla knížka J. Pfeiffera Jak zacházet s literaturou, druhá z jejích tří kapitol je věnována hodnocení; roku 1938 zveřejnil Beriger knihu věnovanou Literárnímu hodnocení; Petersenova Věda o literatuře z následujícího roku obsahovala rozsáhlou kapitolu Interpretace a hodnocení, která přejímá, jak autor poznamenává, Berigerovo pojetí. Oppel, jehož Morfologická literární věda z roku 1947 již obsahovala kapitolu Nauka o hodnocení literatury, nedávno přispěl Naukou o hodnocení literatury do Stammlerovy Německé filologie v obrysech.9

Vyplatí se, když stručně zrevidujeme hodnotová měřítka postulovaná těmito díly – neboť problém hodnocení vždy souvisí s problémem hodnotového měřítka. Takřka jednohlasně uvedení autoři odmítají měřítko času, které bychom mohli přibližně vystihnout formulkou: co přetrvalo padesát let, prokázalo svou hodnotu. Čas – to jsou přece okruhy čtenářů, a který z nich je pro nás směrodatný? A máme na mysli, mluvíme-li o hodnotě, uměleckou hodnotu? Ganghoferův Zámek Hubertus10 – vydaný roku 1895 – odolává všem otřesům času, knížky lidového čtení přečkaly celá staletí, leckdy kuriózní básně vytrvale přežívají, ba zažívají vzestup své popularity – je tím prokázána jejich umělecká hodnota? A platí naopak, že o kvalitě díla vypovídá, jestliže za padesát let upadne v zapomenutí? Proti tomu bychom mohli shledat bezpočet příkladů pozdějších objevů. A jak se stavíme k přítomnosti? Máme snad na hodnocení rezignovat a vyčkat, až opadne příval mimouměleckých hodnocení? Náš cit se proti tomu vzpouzí: nepotřebujeme soud času, abychom si dokázali udělat úsudek o Wiechertovi.

Zrovna tak málo se hodnotovým měřítkem může stát historie vlivu, i kdybychom ji zúžili na samotnou literaturu. Opitzovy básně bezpochyby nejvýrazněji zapůsobily na německou poezii 17. století – kdo by se ale odvážil tvrdit, že jsou nejlepšími básněmi této epochy?11 V básni, která nejvýrazněji ovlivnila dějiny poezie v 19. století, Havranu E. A. Poea, shledal Eliot řadu zjevných nedostatků a ukázal, že ani v Poeově díle nepatří k nejlepším.12

Literární vliv nám samozřejmě poskytuje určité hodnotové měřítko pro zacházení s dějinami literatury. Z historického hlediska používáme ještě dalších měřítek: důležitými se pro nás stávají díla, v nichž se objevují nové prostředky zobrazení, bez ohledu na to, zda tato díla měla velký či malý vliv. Je třeba obrátit pozornost k narativním postupům Augusta Bohseho a dalších autorů galantní literatury, pokud chceme zkoumat vývoj německé výpravné prózy mezi Antonem Ulrichem a Wielandem, a některé z básní Droste-Hülshoffové nabudou zvláštního významu, pokud je budeme číst v souvislosti s evropským symbolismem.13 Spokojíme se s připomenutím tohoto problémového okruhu literárněhistorického hodnocení, který skvěle osvětlil M. Wehrli (Trivium 1949),14 zatímco ve jmenovaných kompendiích mu byla věnována pouze nedostatečná pozornost.

Vracíme se k našemu problému uměleckého hodnocení. S měřítky, která jsme tu ověřili, mnoho nepořídíme. Autoři, které jsme uvedli dříve, navrhují jiné normy. Takřka překvapivě působí Walzelův názor, že umělecká díla je třeba interpretovat jako „výraz uměleckých či myšlenkových záměrů dané epochy“ a odpovídajícím způsobem je hodnotit. I když odhlédneme od nesnází, k nimž by vedla snaha zjednat si jasný názor o dobových záměrech: k uměleckému hodnocení tímto způsobem nedospějeme.

Beriger ostře odděluje estetické a mimoestetické hodnocení. U estetického uvádí patero hledisek: fikci, jazyk, symboliku, atmosféru a formu, respektive žánr. Značné nesnáze si ale Beriger působí tím, že spatřuje – jako Ermatingerův15 žák – podstatu (a tím i cíl) literatury v symbolickém a ideovém obsahu. Chce tak zkoumat „fikci“ pouze z hlediska jejích motivů a také tyto jsou pro něho zajímavé pouze svým symbolickým obsahem. Motivy ve Spřízněných volbou kritizuje jako nicotné a bezvýznamné; ze Stöckleinova výkladu Spřízněných16 však zřetelně vyplývá, že kritizovaná motivika dokonale vyhovuje stylu vyprávění. Tento jediný příklad zpochybňuje izolovaná Berigerova měřítka.

O mimoestetických hlediscích není třeba hovořit; Beriger uvádí básníkův osobitě prožitý a subjektivně zformovaný světonázor, religiózní a národnostní hledisko, a konečně étos, respektive osobnost. Známe je, užíváme jich, nepřetržitě v nás působí. Každý z nás žije s určitými autory, k nimž ho poutá nejenom umělecká hodnota jejich díla. A každý asi zakusil – dotýkáme se tu problému hermeneutiky –, jak se mu díla určitého básníka či spisovatele otevírají snáze a snad i hlouběji, než je tomu u jiných autorů. Setkáváme se ovšem i s opačnými případy, totiž že osobní vazba může zaslepit a ohlušit. Kdo by se podjal toho, aby například u Hölderlina ukázal na určitých místech vady rytmu, jejichž příčinou není, podobně jako u Goethových svévolných deformací hexametru, básníkova nemohoucnost, nýbrž nepřiměřenost poetiky, musel by počítat s neobyčejně vzrušenými reakcemi. Pokud bychom se tomuto úkolu věnovali, museli bychom určit básníkovu existenci v té podobě, se kterou žijeme; tato podoba se ovšem nekryje s jeho historickou, biograficky určitelnou podobou.

Vraťme se ještě na okamžik k Oppelově právě vydané Nauce o literatuře. Je v ní skeptičtější než jeho předchůdci i než on sám v její předchozí verzi. Máme se „vzdát nároku, že jsme vyzbrojeni absolutními hodnotovými měřítky pro literární soud“. V rekapitulaci předchůdců a směrů je každá chvála záhy vystřídána kritikou a pochybnostmi. Svou vlastní pozici vymezuje takto: „Hodnota literatury je v podstatné míře určena tím, zda postihuje bytí člověka, nebo zda se s ním míjí – zda pravdivě odkrývá svět.“ A vzápětí: jde o to „navrátit literatuře plnou vážnost její existence, její nepostradatelnost pro člověka“. Stojíme před otázkou, co takové výroky, které dnes ostatně visí ve vzduchu, vlastně vypovídají. K hodnocení nepotřebujeme, tak jako Walzel, znát historický čas, nýbrž potřebujeme znát bytí člověka. Jakým směrem nás tu Oppel navádí? Mnozí již nastoupili cestu k Heideggerovi. Existuje řada prací, které zkoumají a hodnotí Droste-Hülshoffovou, Stiftera či Rilkeho pomocí pojmů heideggerovské ontologie (a které už začínají být monotónní): zpytují, zda se v básníkově díle dostává ke slovu či zda je básníkem zakoušen protiklad k „man“, osamělost, úzkost, starost nebo časovost. Je třeba dodat: Lunding vyvozuje u Stiftera existenciální důkaz pomocí dopisů a biografických svědectví.17 Tím se dostáváme jen ke starému životopisnému bádání na nový způsob, aniž bychom se dotkli podstaty literatury. To platí i pro dnes tak častý způsob hodnocení, kdy je v každém obsahu zjišťován podíl nihilismu. Známe ho díky našim studentům. Poskytuje jasná měřítka a ulehčuje práci. Zbavíme se jím totiž komplexních úseků literárních dějin, jako je minnesang či petrarkismus, podobně jako například Ermatinger vyloučil bezideový symbolismus coby pouhé řemeslo z dějin literatury. Samozřejmě je možné číst a hodnotit i takto. Freudovi se podařilo z děl Dostojevského vyčíst smysluplné diagnózy o autorově nemoci.18 Imponuje nám vážnost čtení, které v literatuře hledá plnou vážnost existence a chce jí zasáhnout bytí člověka: s bytím literatury se ovšem míjí. K řešení problému umělecké kvality a jejího hodnocení nijak nepřispívá.

Váháme konečně také s uchopením normy, která je nám tak často nabízena: normy pravosti. Pfeiffer ji uvádí jako první vedle dalších dvou vyplývajících z opozice „původního – nepůvodního“ a „ztvárněného – řečeného“. Pravost znamená dvojí. Pravá je látka, porcelán či parfém, pokud nejsou napodobeninami a jejich původ lze ověřit. Jestliže se ale ptáme, zda před sebou máme pravou stříbrnou misku, chceme vědět, zda tato miska jako celek odpovídá nároku, který vzbuzuje svým zdáním. Pokud používáme pravosti v prvním smyslu, tedy jako shody naladění či názoru díla s autorovou náladou či světonázorem, vydáváme se na stezky, které nás vzdalují od díla, a jsou navíc většinou neschůdné. Má mi být odepřeno hodnocení Iliady, Gottfriedova Tristana či Shakespearových dramat, budou snad tato díla zkrácena ve svém bytí, jestliže nemohu ověřit jejich pravost? Jsou čarodějnice v Macbethovi pravé? Pokud se ptám, zda Shakespeare opravdu věřil na čarodějnice, zajímá mě Shakespeare a jeho doba. To je pěkná a zajímavá problematika. Díla se však nijak nedotýká. Má víra v čarodějnice v Macbethovi nezávisí na tom, zda v ně věřil Shakespeare, nýbrž na tom, zda jsou přesvědčivě ztvárněny a jsou na pravém místě součástí díla, zda jsou pravými v díle a pro dílo. Pravost může sloužit hodnocení pouze v tomto smyslu. U Pfeiffera nalezneme formulace, které zaostřují pohled na původ. Jsou důsledkem zavádějící teorie o literatuře: má podle ní „vyjadřovat způsob, jak píšící člověk utváří svůj život a jak nazírá svět“. Pfeifferovy příklady ovšem ukazují, že v praxi zůstává zcela u pravosti bytí. Nepoměřuje pomocí biografie, nýbrž vztahem mezi tématem a tónem, mezi motivem a gestem. Pravostí je plná životnost, vše zahrnující plastická zformovanost, takže hodnocení vykazovaná jazykem přecházejí v hodnocení získaná pomocí jiných kategorií. Tyto neostré kategorie nepředstavují, přesně řečeno, přikládaná měřítka, nýbrž jsou pokusem dodatečně zachytit to, k čemu jsme dospěli jinou cestou. Tak jako ve starší Oppelově práci a u Stöcklina se již nacházíme v oblasti jiného pracovního postupu. O pokusech stanovit pevná měřítka, která by mohla být jednotlivě přikládána k dílu, musíme po zhodnocení dosavadních nauk o hodnocení vážně pochybovat.

A ještě k jednomu výsledku jsme dospěli: každá nauka o hodnocení se opírá o určitou teorii literatury, ba o určitou estetiku, bez ohledu na to, zda je či není výslovně formulována.

Jiný pracovní postup, o kterém teď chceme mluvit, neusiluje v první řadě o hodnocení. Dílo nahlíží jako celek – to je součástí jeho pojetí literatury – a chce pochopit a znázornit strukturu tohoto celku. Tento svůj postup nazývá vlastní interpretací. Interpretace se provozuje všude, kde existují texty, ba dokonce všude tam, kde existují smysluplné formy. Interpretace je uchopením a zprostředkováním formálního komplexu, který se zakládá na porozumění a vytváří funkční jednotu, respektive jednotu smyslu. Interpretace zapojuje formální elementy do funkční souvislosti. Pokud někdo nerozumí výrazu ve středověkém textu, zalistuje ve slovníku. To není interpretace. Staiger a Heidegger, disputující o tom, zda slovo „scheint“ v Mörikově verši „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm Selbst [Ale co krásné jest, blaze se v sobě skví]“ znamená videtur nebo lucet,19 ale interpretují: z kontextu a zpět do kontextu, který je v tomto případě především významovou strukturou věty, větné periody, nakonec celé básně. Interpretace pokaždé z něčeho vyplývá. V případě interpretace díla jde tedy o to pochopit všechny formální prvky podílející se na utváření jednotné struktury v jejich vzájemném působení a účinnosti: od vnější formy, melodie, rytmu, slova, lexikonu, jazykových figur, syntaxe, událostí, motivů, symbolů a postav k myšlenkám a obsahu, výstavbě, perspektivě, způsobu vyprávění, atmosféře (pojem, se kterým jsme se setkali u Berigera a který byl obzvlášť dobře určen Angličanem Wilsonem Knightem20) a všem ostatním uchopitelným tvárným prostředkům.21 Tyto pracovní postupy vesměs přijímají za své, že jednotlivé formy jako jméno, parataxe, oxymóron apod. nepůsobí samy ze své podstaty, což by dovolovalo užít jich jako ukazatelů do centra. Interpretace naprosto nepostupuje od malého a jednoduchého k většímu a komplexnímu, nýbrž pohybuje se ve stálém rozkyvu od části k celku a od celku k části.

Když se s odstupem snažíme objasnit soulad, narážíme na nesrovnalosti a přeryvy, kdy určitý formální prvek či komplex nezapadá k ostatním a do celku. Při tomto pozorování se takové nálezy stávají hned také hodnocením, na druhé straně je hodnocení obsaženo také v objasnění úplného souladu. Na jednotlivosti není třeba brát přehnaný ohled: malé vady na kráse nejsou na škodu. A je také třeba prozkoumat, zda nesoudržná místa nemají zvláštní smysl jakožto prvky větší funkční souvislosti. Teprve když nesrovnalosti a přeryvy zasahují do hloubky, stávají se relevantními pro hodnocení díla.

Před neporozuměním je třeba ochránit také slovo soulad. Nemíníme jím hladkost zbavenou všeho napětí. Mnohé interpretace docházejí v pochopitelném nadšení z náhledu souvislostí k přespříliš hladké a harmonické rekonstrukci díla. Právě u velkých forem eposu, románu a dramatu zřejmě ještě nedisponujeme dostatečně ostrými nástroji ani pohledem schopným zachytit ona napětí, která tvárně formují souladný celek. Riezler postavil ve svém Traktátu o krásnu22 (knize, která je bohužel příliš málo známá) strukturovanou spojitost napětí takřka do centra svých úvah o problematice krásného; W. B. Yeats nazval již roku 1900 ve své eseji Symbolismus poesie umělecké dílo tím „dokonalejším, čím rozmanitější a četnější jsou prvky, které se sloučily v jeho dokonalost“.23

Hodnocení se možná stane komplexnějším a jistějším, jestliže dokážeme zjemnit své nástroje: mělo by se pak ukázat, že mezi souladnými díly jsou hodnotnější ta, jejichž jednota je souladně zformována z mohutnějších napětí. Jako příklad jednoty bez většího napětí – navzdory snaze o průběžné vzbuzování napětí, či možná právě kvůli ní – lze jmenovat gotický román Walpola, Lewise a dalších.24 Jsou to bezpochyby dobré knihy, v nichž se všechno dokonale podílí na celkovém účinku. Nicméně, jsou to povrchní díla. A není to také Kafkův případ? Hraje mistrovsky svůj houslový koncert, bohužel na jediné struně, hlubokém G. Jeho současné přeceňování je vysvětlitelné dobovou zkušeností, která s tímto jediným tónem resonuje, a je vysvětlitelné i jinými důvody. Paralelu můžeme uzavřít konstatováním, že strašidelná próza se stala součástí světové literatury až díky Hoffmanovým „nočním“ povídkám; je namístě otázka, zda také u Kafky není povídka přiměřenou formou jeho jednostranně intonovaného souladu.

Pozorováním šíře a plnosti napětí získáváme také odpověď na proslulou otázku, totiž zda dobře namalovaná hlávka zelí není stejně hodnotná jako dobře namalovaná Madona. Odpověď je zřejmá, a otázka si ji ani nezasluhuje, protože je špatně položená. Umělec totiž nemaluje hlávku zelí či Madonu – třebas jen ke studijním účelům –, maluje obraz, a teprve obraz zakládá celistvost.

To, co jsme řekli o hodnotící interpretaci, demonstrujeme a ověříme na praktickém příkladu. Zvolili jsme text z počátku 19. století, jméno a autora zatím neuvedeme, abychom naše hodnocení předem neovlivnili. Jde o první setkání hlavního hrdiny a hrdinky románu na horské pastvině ve Švýcarsku.

„Obešel jsem chatu, abych pozdravil paní své pastviny. Ten, kdo pobýval ve Švýcarsku, zná okázalý kroj alpských děvčat.“ (Po krátkém komentáři text pokračuje:)

„Měla živůtek z černého sametu, sešněrovaný zlatými řetízky, s bohatou a vytříbenou výšivkou, ozdobený zlatem a pestrým hedvábem. Široké rukávy z nejjemnějšího batistu sahaly až k drobounké dlani; ze stejného batistu byla košilka, cudně halící bělostný krk a ňadra. Pod nabíranou sukénkou z černého hedvábu, jež ledva překrývala kolínka, obepínaly pestře vyšívané podvazky jemně vykrojené lýtko; luční květiny celovaly bílé punčošky z nejjemnější bavlny, skrývající něžňounkou útlou nožku. Její šíji krášlily dva na dlaň široké copy černé jako smůla, sahající až za kolínka; na paži se jí pohupoval půvabný košíček, v němž byly umělecky zapleteny růže a sametová vlákna. Celý ten nebeský zjev vyzařoval svěží jadrnost nezkažené horalky, jež se však způsobností mohla měřit s každou městskou dámou!

A to děvčátko zde chtělo přenocovat!

,Můj milý Bože, proč mi to děláš!’ zvolal jsem tázavě do mraků a pohlédl jsem na chudý svět pod svýma nohama, bylo mi, jako by se ohněm z jeho nitra led na Jungfrau a okolních vrcholech roztavil ve žhoucí lávu.“

Text je vybrán z Claurenovy Mimili.25 S osvěžující zřetelností tu zažíváme skutečnost, že hodnotíme a že můžeme hodnotit. Interpretací by se dalo ukázat na řadu nedostatků: četná klišé, nekonzistentní obrazy, logické nemožnosti: pozorovatel například vidí dívku zároveň zezadu. Pro osvětlení něčeho, o čem jsme dosud nemluvili, si blíže povšimneme jediné okolnosti.

Jde o první setkání románových postav. Tato situace klade zvláštní nároky. Měla by učinit viditelným cosi z celkové struktury. Vzpomeňme na první setkání Theágena s Charikleiou v Héliodórových Příbězích aithiopských,26 které svým jedinečným ztvárněním lásky na první pohled tak účinně ovlivnilo příběh (a život) románu. Nebo na péči, již Grillparzer věnoval prvním setkáním postav v Argonautech a Vlnách moře a lásky, setkáním, ve „kterých už vězí všechno“, v Argonautech možná až příliš mnoho.27 Zatímco tady? Místo toho, aby zobrazoval, nabízí autor čtenáři vysvětlení a pak zničehonic přejde k popisu. Popis nevyplývá ze situace; čas se zastaví a kroj salonní Tyrolačky je popsán do nejmenších detailů, které pozorovatel ani nemůže vnímat. Takový popis poškozuje strukturu díla. Nefunguje v ní, ale ve struktuře nadčasového zájmu ženských čtenářek o záležitosti módy. Ale postaráno je i o mužské čtenáře; popis je prosycen smyslností, která slaví hotové triumfy. Průběžná linie, s níž se tu setkáváme, se naprosto nehodí ke hlavní linii. Smyslnost a zdůrazňování přepychu jsou principy, jejichž pomocí je znázorněno první setkání. Interpretace, kterou jsme dospěli k hodnocení, oprávnila náš první dojem.

Jestliže přezkoumáme náš postup, ukáže se to, co je nové: nehodnotíme pouze tím, že zjišťujeme nesrovnalosti, nýbrž hodnotíme pomocí požadavků vyplývajících ze situace. Rozpoznáváme je a ptáme se pomocí nich, čímž se také ukazuje dodatečně konstitutivní ráz interpretování. Nyní svůj pohled můžeme obrátit na nové pole, kam si ještě moc netroufáme: pole požadavků, které vyplývají ze samotného díla. Goethe při hodnocení kladl velký důraz na ta místa, kde umělcova „vyšší moudrost“ vycházela najevo prostřednictvím toho, co si „dokázal vymyslet“ při zobrazení daných situací a dějů; Beriger takovéto pozorování a hodnocení odmítá jako diletantské a neumělecké: podle něho jsou zajímavé pouze motivy se symbolickým obsahem. Croce, aplikující svou metodiku, má podobně zúžený přístup. Cituje Dantovy verše a tvrdí, že jsou pouze prostředkem skloubení, mezičlánkem přechodu, jsou tedy založené technicky a nebásnické.28 Ve skutečnosti jsou tato skloubení nezbytnou součástí struktury a lze na nich ukázat vyšší básníkovu moudrost.29 Hudebníci nás ubezpečují, že Bachova geniální vynalézavost se v jeho fugách ukazuje právě na místech přechodu: v mezihrách vedoucích od expozice k následující instrumentaci. V literatuře se na rozdíl od fugy zřídka setkáváme se strukturními normami; strukturu, zejména románovou, musíme vyvodit ze samotného díla. Pro požadavky, které z díla vycházejí, musíme také tříbit svou senzitivitu. Kritici 18. století se ptali, čím dílo být, a poměřovali je měřítky svých normativních poetik; my se ptáme, čím dílo chce být, a poměřujeme je jím samým. Zdá se nám, že se vůči imanentním požadavkům díla staneme vnímavými právě na základě určení jeho struktury a žánrové podoby.

Vše, co jsme doposud řekli, můžeme shrnout v konstatování, že interpretační postup je v zásadě hodnocením – aniž by proto ztratilo svůj vědecký charakter. Překonáváme tím praxi běžnou v 19. století, kdy se k dílu přistupovalo nejprve „vědecky“, zjišťoval se jeho původ, prameny apod., načež následovala kapitola, která – nyní, po absolvování celní kontroly, na volném moři pocitů – směla hodnotit. Nemůžeme proto souhlasit s vynikajícím znalcem Shakespeara Wilsonem Knightem, který se v úvodu ke své knize The Wheel of Fire30 snaží o zásadní rozdělení interpretace a hodnocení. Jeho postoji lze snad porozumět vzhledem k jeho badatelskému zájmu, Shakespearově dramatickému dílu, jehož kritika byla často zpřesněnou interpretací odkryta jako nedostatek posuzovatele. To však ještě není důvodem k rozluce; platí spíše opak: totiž že vědecké hodnocení umělecké kvality umožňuje pouze interpretace.

Hodnocení je součástí interpretace. Tím se zavazujeme k odpovědi na další otázku: kde zůstal zřetel k historickým vazbám, v nichž je dílo zapojeno stejně jako každý lidský produkt? V úvahu přicházejí dvě extrémní pozice: umělecké dílo je zcela výrazem své doby, takže stárne spolu s ní. (To je Herderův názor v závěru jeho stati o Shakespearovi.)31 Druhá pozice: dílo je uzavřené v sobě a tím i proti své době, je vyzdviženo z dějinného procesu. Pozdější život Shakespearova díla, o jehož zastarávání Herder uvažoval, dostatečně dokazuje, že umělecká díla nezastarávají tak jako třeba dopravní prostředky. To, že na druhé straně nelze literární díla zcela vyzdvihnout z plynutí času a tím je natrvalo učinit bezprostředně přístupnými (jak se to na první pohled jeví u výtvarných a hudebních děl), ukazuje na literárních dílech jejich jazykový charakter, jímž jsou vtažena do nepřetržitého proudu jazykových změn.

Interpretace literárního díla musí brát na dobový charakter jazyka ohled. Pro všechna díla z dřívějších dob platí to, co Croce jednou demonstroval na prvním verši Zuřivého

Rolanda: že moderní čtenář se naprosto mýlí, pokud slovům „cavalier“ a „arme“ podsouvá současné významy.32 A jde tu o víc než jen o významy slov, syntaktické formy apod.

Pokud předložíme několik barokních básní literárně vzdělanému publiku, zjistíme, jak daleká je cesta k dílu. Poznáme to na pozitivních hodnoceních (když jsou básně chváleny, protože jazykové obraty jsou „tak půvabné“), ještě častěji to poznáme na lhostejnosti či nejistotě posluchačů před dílem, které jim připadá cizí.

Je zapotřebí dlouhého historického školení, než skutečně pronikneme do barokní básně a dokážeme s jistotou odlišit dobrý petrarkovský sonet od špatného. Pro studenty je užitečné, že musí absolvovat barok, že jsou donuceni osvobodit se od mnoha svých představ o tom, co je podstatou literatury, a že se místo toho musí seznamovat s něčím, co se jim zpočátku zdá naprosto cizí: s prostředím pozdně humanistické a dvorské literatury, s jevy, jako je reprezentace a rétorika, s podstatou a působením literárních stylizací s jejich typickými migrujícími motivy, technikami, obrazy a nejnověji také s topoi. Avšak: veškeré tyto nepostradatelné historické vědomosti nejsou interpretací, nýbrž patří do přípravné fáze. Teprve po jejím ukončení nastává interpretace díla. Vztahuje se k dílu a zaujímá zvláštní poměr k tomu, co je jeho literární podstatou, který se zásadně liší od historického stanoviska.

Je vhodné a užitečné znát a rozpoznávat topoi. Spor, který se ve Španělsku rozhořel kolem výzkumu topoi, se většinou míjí s jádrem problematiky. Rozhořčení, vyvolané Curtiovým odhalením topoi zřetězených na začátku Cida,33 které se dotklo estetického cítění a patriotismu, jedná pochybeně, jestliže se snaží existenci topoi popřít. Otázkou tu stejně jako u Walthera34 či kohokoliv jiného je, jak jsou topoi zformována a jaké místo zaujímají v díle. Rilkeho apologeti se zbytečně rozhořčují nad Wodtkovým objevem, že Rilkovo pojetí anděla a budoucí milované bytosti je ovlivněno Klopstockem.35 Nezajímá nás, čím je nebo čím by měla být myšlenková originalita. Objasněním vztahů a vlivů není problematika uměleckého díla rozřešena, pouze se jím ukazuje; odpovědi se stávají snazšími a problém literárních vlivů přestává nahánět strach.

Průzkum historických souvislostí je přípravnou prací, kterou nepřetržitě vykonáváme a kterou se stále musíme učit. Řekli jsme ale, že interpretace uměleckého díla vyžaduje zvláštní postoj k literatuře v její literárnosti. Odmítáme tak nedorozumění, spočívající ve snaze proměnit se zcela v současníky baroka či kterékoliv jiné epochy, což by mělo být předpokladem rozumění a hodnocení. Takový požadavek je zcela neproveditelný a je pochybený i teoreticky. Nejde o to, abychom se stali současníky doby, v níž dílo vzniklo, nýbrž abychom se stali současníky literatury, a to můžeme i dnes. Interpretace se nepřizpůsobuje době, ale uměleckému dílu. To, co je v něm historické, je přetvořeno uměleckým zformováním a vytváří celek, který je s to působit nadčasově. „Umění nevyjadřuje dobu, nýbrž sebe sama,“ zní to v poněkud vyhrocené formulaci O. Wilda.36 Napětí, která strukturují dílo, nepochybně mohou být výrazem své doby. Jejich dobová pravost však není měřítkem pro umělecké hodnocení. Ifflandův Zločin ze žárlivosti37 je se svou dobou spjat těsněji než současně vzniklá Goethova Iphigenie38 a v slavnostních představeních z poloviny 17. století je více informací o hybných motivech a prožitku třicetileté války nežli v Grimmelshausenově Simplicissimovi. Nezáleží na původu napětí, nýbrž na jeho velikosti, ztvárnění a zejména struktuře.

Z historických předpokladů barokní literatury jsme věnovali pozornost především literárním podmínkám, tj. jevům, jako je reprezentace, rétorika, stylizace, topoi. Připojíme k nim další dvě: ideál vkusu, čili působení určité poetiky, a rétorický patos. Byly osvětleny v Dějinách formy v německé literatuře P. Böckmanna. Jde tu však, a tato otázka se vztahuje i na další jevy, skutečně o formy vázané na určitou epochu? Jedna z kapitol Dějin formy se jmenuje Rétorický patos baroka39 a ukazuje celý fenomén v jeho komplexnosti. Bude se další kapitola jmenovat Schillerův patos, podobně jako se jiná jmenuje Reformátorský patos? Tím už je přece řečeno, že existuje nadčasová forma patosu, která má různé dobové projevy. Za jeden z důležitých výsledků Dějin formy, který v úvodu není dostatečně zhodnocen, pokládám to, že v knize byly nadčasové formy uchopeny ve svém zvláštním výrazu. Můžeme se ptát, zda vše, co Böckmann nazývá „formou“, toto pojmenování zasluhuje. Průnik do oblasti nadčasového je však zdařilý. Dva metodické postupy, které vyrazily z opačných stran, se setkaly uprostřed tunelu. Každý student se ostatně může přesvědčit, že ten, kdo nabyl porozumění pro literaturu baroka, dokáže snáze porozumět literaturám jiných epoch; barokní bádání může své úkoly řešit snáze díky předchozímu průzkumu minnesangu. Oblast uměleckého prožitku znalce je nekonečně širší než prožitek laika, který čte a hodnotí pouze ze svého stanoviska.

Také interpret je svázán se svou dobou. Barok byl objeven zřejmě díky něčemu, jako je procítěné spříznění volbu. Každý je vůči některým oblastem literatury, autorům a epochám přístupný víc, vůči jiným méně. Šlo o určitý druh nevědomého dobového nátlaku, který vedl starší generaci k četbě Simplicissima coby vývojového románu. Naše zcela odlišné vnímání prostoru nás nesměřuje k takto jasné struktuře. (Cítíme se naproti tomu osloveni prostorovým pocitem filmu, jako je například Pod pařížským nebem,40 a hodnotíme ho proto možná výš, než si zasluhuje. Zde se asi také skrývá důvod pro vysoké hodnocení Kafky.) Uznání jisté závislosti interpreta na jeho době nepředstavuje upadnutí do naprostého subjektivismu a relativity. Interpretace a hodnocení jsou určovány dílem, nikoli subjektivitou interpreta. Opravdová interpretace je zvláštním procesem, v němž si nepřivlastňujeme dílo, nýbrž dílo si přivlastňuje nás. To, že mu vlastní doba klade překážky a požadavky, je problémem pro hermeneutiku, hodnocení to však nerelativizuje.

Můžeme opět shrnout. Historický přístup a interpretace nepředstavují protiklady. Interpretace potřebuje historicky zaměřený výzkum. Vyžaduje však svůj vlastní postoj k dílu, přičemž přemrštěné lpění na historickém stanovisku může víc uškodit než prospět. I jedlými houbami se člověk může otrávit.

Zdá se, že dalším důsledkem je to, že odpovídajícím způsobem připravený a vnímavý interpret čte, interpretuje a hodnotí správněji nežli pouze vnímavý laik.41 (Fontane sice v jednom dopisu z 10. IV. 1880 prohlašuje: „Soud kultivovaného laika má vždy cenu, soud kultivovaného estetika zpravidla nestojí za nic. Většinou je úplně vedle; neví, nemá ani zdání o tom, na čem opravdu záleží. Všude, kde záleží na ,formování’, filosofové vykládají nesmysly. Naprosto postrádají orgán pro to, co je podstatné.“42 Ale nemusíme snad už obdobně laděné výroky estétů, jako byl Fontane či Grillparzer, vztahovat na sebe.) Důsledkem se zdá být i další tvrzení: totiž že vědecká tradice směřuje ke zdokonalení interpretačního postupu a jednou dospěje do stavu, kdy budou velká díla interpretována správně. Podobně je tomu v textové kritice a ediční práci, kdy stálé zaměření na cíl vede k úspěchu; většina problémů spjatých s edicí Shakespearova díla je dnes v zásadě vyřešena.43

Předchozí dvě teze jsme slůvkem „zdá se“ nevložili do závorek proto, že každá doba s sebou přináší jiné dispozice a to, co je dnes interpretováno nihilisticky, se včera četlo z pozice filosofického světonázoru a předevčírem z náboženského hlediska. Takové interpretace se budou objevovat i nadále, a plným právem. Nezaměřují se však na bytí uměleckého díla. Zatímco jedna otázka dobové proměny neochvějně přetrvává, jiné otázky se proměňují s dobou.

Teze jsme nevložili do závorek ani proto, že umělecké dílo je nevyčerpatelné a pokaždé po nás může přijít ještě někdo, kdo k němu má co říct.

Goethe nazval umělecké dílo „nesouměřitelným“44 a převedl tím problematiku na jinou než kvalitativní rovinu. Mohli bychom se pokusit o prostší formulaci a použít slovo, kterého se ve vědě tak usilovně snažíme vyvarovat: umělecké dílo je krásné. Tím vyvoláváme otázku: jak se vztahuje naše vědecká interpretace uměleckého díla k jeho vlastnímu bytí, jeho bytí-v-krásném?

Často byla řeč o tom, že těžištěm zkoumání jsou pojmy jako obsah, struktura, forma, styl a jednota. Nehodláme zjišťovat, zda všechna tato slova znamenají totéž; pojem obsahu v díle G. Müllera45 má jiný význam než v díle jiných badatelů. Přesto můžeme říct: všechny tyto pojmy konvergují. Je nicméně zapotřebí jisté svobodomyslnosti, abychom si mohli přiznat: obsah nám dnes připadá jako to podstatné na bytí uměleckého díla. Kdo by mohl poskytnout důkaz, že tento pojem se v centru vědeckého bádání ocitl právem? Je to heuristický pojem. A špetka svobodomyslnosti je zapotřebí také k dalšímu doznání. Existují rozdíly v pojetí pojmu, jeden autor se tu zřejmě rozchází s jiným autorem. Momentálně nám ale nezáleží na těchto rozdílech, nýbrž na diskrepanci mezi všemi těmito jazykově uchopenými pojmy a bytím-v-krásném uměleckého díla. V tom, co je na uměleckém díle krásné, se ukazuje plnost bytí, říká Riezler ve svém Traktátu – ale i to je už překladem do jazyka, a všechno, co sdělujeme interpretací o tom, co se ukazuje, je překladem do jazyka, do myšlení, do vědy. Je dáno povahou vědy, že vědecká interpretace může svým úkolům dostát pouze vynaložením nejvyšší přísnosti. Je pro ni blahodárné, že takto může pracovat, ale že tak pracovat musí, je pro ni zároveň omezením. Interpretace je původně uchopením toho, co se nám ukazuje; prvním slovem, formulací první myšlenky však rozvíjí svou vlastní oblast. Nevlastní to, co je krásné, má pouze jeho odlesk. Protože však veškerá interpretace a hodnocení vychází z jevu a setrvává ozářena leskem, v němž se interpretovi ukázala, zůstává v základě všech interpretací cosi nesdělitelného, nevysvětlitelného, neospravedlnitelného. Staiger již nazývá interpretaci, tento zprostředkující výklad, uměním (Die Kunst der Interpretation, Neophilologus, 1951).46 Jsme nejhlouběji uchopeni tím, co nelze vyložit; toto uchopení vyvolává a určuje interpretaci.47 K tomu nejsou všichni povoláni, a tak se dostáváme ještě k jednomu aspektu problému hodnocení, který jsme doposud přehlíželi. Pravá hodnocení pocházejí jen od povolaných; hodnocení, jež jsou pravá a, jak nás v tomto případě učí dějiny, také účinná. 19. i 20. století bylo v překvapivé míře ovlivněno kánonem, který postulovali především romantici. To, že jednotlivé chybné úsudky o ničem nevypovídají, což ostatně platí pro celou problematiku chybných literárních soudů, jíž Henri Peyre věnoval svou knihu Spisovatelé a jejich kritici,48 je fakt natolik transparentní, ba můžeme říct neplodný, že se jím vůbec nemusíme zabývat. Velcí tvůrčí umělci se pochopitelně také často mýlí, a to, že bratří Schlegelové, umělecky nejslabší představitelé romantiky, postulovali její kánon, se zdá takřka nevyhnutelné. Faktem chybných úsudků se nenecháme vyrušovat z práce. Patří k ní – a připomeňme si ještě jednou hranice našeho výkladu: nejenom – interpretace a hodnocení literatury minulosti; patří k ní také to, a zde se vracíme k našemu východisku, že se nebudeme zdráhat svůj přístup aplikovat na výklad a hodnocení současné literatury.

 

 

POZNÁMKY

1. Ernst Wiechert (1887–1950), prozaik. Jeho román Das einfache Leben (München, Langen/Müller 1939), který mohl být současníky vnímán jako utopistický manifest „alternativního životního stylu“ v diktátorském režimu, dosáhl do roku 1942 nákladu přes čtvrt milionu exemplářů. „Současností“ Kayser zřejmě míní poválečná léta, kdy byl Wiechert vnímán jako jeden z nemnoha představitelů tzv. vnitřní emigrace a kdy se jeho „anticivilizační“ romány Die Jeromin-Kinder (München, Desch 1948) a Missa sine nomine (München, Desch 1950) setkaly s širokým čtenářským ohlasem. Pět let po vydání Kayserovy stati označil Karlheinz Deschner ve své kontroverzní studii Kitsch, Konvention und Kunst: Eine literarische Streitschrift (München, Paul List 1957, s. 11) Wiecherta za druhořadého epigona. Nedostatek „estetické hodnověrnosti“ dnes Wiechertovu dílu vytýká například autor přehledné studie o německé literatuře v době nacismu Ralf Schnell, Dichtung in finsteren Zeiten: Deutsche Literatur und Faschismus, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch 1998, s. 132; Alf Mentzer a Hans Sarkowicz v novém slovníku autorů publikujících v nacistickém Německu Literatur in Nazi-Deutschland: Ein biografisches Lexikon (Hamburg, Europa 2002) konstatují, že Wiechertovo dílo „se dodnes vydává, ale prakticky nečte“ (s. 410).

„Proslulejším jmenovcem“ by mohl být nejspíš Emil Wiechert (1861–1928), zakladatel exaktní geofyziky a seismologie.

2. Román Der Erwählte (Frankfurt a. M., Fischer 1951) je Mannovou adaptací středověké legendy o hříšníku Řehořovi, dítěti incestu a milenci své matky, který se po bezpříkladném pokání stane spravedlivým papežem.

V 8. čísle 2. ročníku časopisu Das literarische Deutschland (20. 4. 1951) vyšly pod názvem „Für und wider Thomas Mann“ dva texty: Hans Hennecke píše ve své recenzi na s. 1–2 o „sympatii“ s životem i smrtí, v níž spatřuje „patos určující celé Mannovo dílo, nejhlubší téma a centrální motiv jeho myšlení a tvorby“, zatímco Heinz Risse ve své recenzi na s. 9 zpochybňuje Mannovu volbu námětu s ohledem na „takt a vkus“.

3. Erich Schmidt (1853–1913), Harry Maync (1874–1947).

4. Schmidtův recenzní přehled „Moderne Dichtung: Referate“, Deutsche Literaturzeitung, roč. 24, 1903, č. 51/52, s. 3158–3161, pojednávající o několika knižních novinkách, se o Mannovi zmiňuje jedinou větou: „Románem ,Buddenbrookovi’ Thomase Manna se severnímu Německu dostalo jedinečného, vskutku rozmáchlého, ale nikterak únavného obrazu ze života několika generací lübecké patricijské rodiny, v němž se příznivě odráží jihoněmecký vliv; nepochybíme, jestliže budeme mladému autorovi, jenž se už doporučil svými zdařilými novelami, i nadále věnovat svou pozornost.“

5. Karl Vietor, „Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte: Ein Rückblick“, Publications of the Modern Language Association of America, roč. 60, 1945, s. 899–916. Vietor oceňuje duchovědu Wilhelma Diltheye jako „protest proti pokusům nového osvícenství pojímat život a jeho duchovní výtvory jako zákonitý vývoj“; umělecké dílo nelze „vyvozovat z jednotlivých dojmů a vzpomínek, ze znalosti cizích knih a literatur. Na místo kauzálních souvislostí Dilthey postuloval pojem struktury.“ Spojil tak „nejvlastnější historický smysl, totiž smysl pro to, co je ve fenoménech jedinečné, individuální, se systematickým filosofickým myšlením“. Problém Diltheyova přístupu Vietor spatřuje v tom, že nakonec se vše stává „rovnocenným vyjádřením života, který se realizuje ve stále nových dějinných individuacích. Kde zůstala pravda a velikost? Jak získat měřítka hodnotícího rozlišování? Vše působí jako proměnlivé aspekty neuchopitelného, plynoucího života, z nichž každý je jednostranný a obsahuje pouze relativní pravdu. Tím se nakonec jen jinou cestou vracíme k pozitivistické skepsi.“

6. Oskar Walzel (1864–1944) se ve dvacátých letech pokusil aplikovat Wölfflinovo zkoumání forem v dějinách výtvarného umění na duchovědně orientovanou interpretaci literárního díla; ve svých statích, např. „Das Wesen des dichterischen Kunstwerks“, Das Wortkunstwerk: Mittel seiner Erforschung (Leipzig 1926) a syntetizujících studiích Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Berlin, Athenaion 1923) a Vom Wesen der Dichtung (Leipzig, Guelle & Meyer 1929) prosazoval výklad literárního díla jakožto zformování pojmově neuchopitelného obsahu („Gehalt“) uměleckým výrazem („Gestalt“). Kapitola „Werturteil“ z knihy Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (cit. d., s. 112–143) je v německé jazykové oblasti podnes zpravidla citována jako východisko moderních diskusí o hodnocení literárního díla.

7. Hans Assmann von Abschatz (1646–1699), slezský barokní básník. Günther Müller editoval a komentoval jeho sbírku básní z let 1664–1668 Anemons und Adonis’ Blumen, Neudrucke deutscher Literaturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts (Halle, Niemeyer 1929). Müllerovu interpretaci Abschatzových básní Kayser zmiňuje také v Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einführung in die Literaturwissenschaft (Bern, Francke 1948, 171976), s. 173.

8. Johann Beer (1655–1700), spisovatel a hudební skladatel, autor řady románů, které vydával pod různými pseudonymy; v letech 1931–1932 je dešifroval Richard Alewyn (1902–1979), o jehož práci píší současní vydavatelé Beerova díla: „Patří k nepominutelným Alewynovým zásluhám, že v Johannu Beerovi daroval německým dějinám literatury jednoho z nejvýznamnějších a nejzajímavějších autorů 17. století. [...] Díky svému filologickému, ba takřka detektivnímu pátrání zbavil neobyčejně poutavého vypravěče jeho inkognita a připsal mu rozsáhlé dílo, čítající více než dvacet položek“ (Ferdinand van Ingen a Hans-Gert Foloff, „Nachwort“, in: Johann Beer, Der Simplicianische Welt-Kucker, Sämtliche Werke, sv. 1, Bern, Lang, 1981, s. 407). O Alewynově objevu Beerova díla se Kayser zmiňuje v kapitole o určování autorství („Ermittlung des Autors“) v Das sprachliche Kunstwerk, cit. vyd., s. 39.

9. Johannes Pfeiffer, Umgang mit Dichtung: Eine Einführung in das Verständnis des Dichterischen, Leipzig, Meiner 1936; Leonhard Beriger, Literarische Wertung: Ein Spektrum der Kritik, Halle, Niemayer 1938; Julius Petersen, „Deutung und Wertung“, in: Die Wissenschaft von der Dichtung: System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft, sv. 1, Werk und Dichter, Berlin, Junker und Dünnhaupt 1939, s. 248–274; Horst Oppel, „Zur Wertlehre der Dichtung“, in: Morphologische Literaturwissenschaft: Goethes Ansicht und Methode, Mainz, Kirchheim 1947, s. 82–93; týž, „Methodenlehre der Literaturwissenschaft“, in: Stammler, Wolfgang (ed.), Deutsche Philologie im Aufriss, sv. 1, Berlin, E. Schmidt 1950, 21957, s. 39–82, oddíl „Wertlehre der Dichtung“, s. 74–82.

10. Romanopisec Ludwig Ganghofer (1855–1920), pokládaný dnes za jednoho z nejtypičtějších autorů triviálního čtiva, dosáhl velkých komerčních úspěchů svými efektně stylizovanými příběhy ze života bavorských horalů.

11. Martin Opitz (1597–1639), autor zakladatelské německé poetiky (Buch von der deutschen Poeterey, 1624), která dalekosáhle ovlivnila podobu literárních žánrů německého baroka a zásadně přispěla k reformě německého verše.

12. Thomas Stearns Eliot, From Poe to Valéry (1948) [„Od Poea k Valérymu“, in: O básnictví a básnících, přel. M. Hilský, Praha, Odeon 1991, s. 277–291.]

13. August Bohse (1661–1730), tvůrce německého galantního románu, např. Der Liebes-Cabinet der Damen (1685); Anton Ulrich zu Braunschweig und Lüneburg (1633–1714), autor heroických dvorských románů, např. Die Durchleuchtige Syrerinn Aramena (1669–1673); Christoph Martin Wieland (1733–1813), autor prvního německého vývojového románu Die Geschichte des Agathon (1766/67); Annette von Droste-Hülshoffová (1797–1848), básnířka, sbírky Judenbuche (1842), Gedichte (1844) aj.

14. Max Wehrli, „Zum Problem der Historie in der Literaturwissenschaft“, in: Trivium: Schweiz. Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft, roč. 7, 1949, sešit 1, s. 44–59.

Wehrli ve své stati došel mj. k závěru, že „tradice a původnost jsou dvěma stranami téhož literárního procesu a jde pouze o to, abychom nezaměňovali bezprostřední estetické hodnocení s hodnocením historickým. To ale také znamená, že otázka po dějinné originalitě a historickém významu je podstatná a legitimní [...]. Dějiny literatury nejsou názorným přehledem ,vývojových etap‘, jsou pro nás hádankou upředenou z tradice a existenciální ,původnosti’ v tom se podobají jazyku, který se již ukázal jako dialektický proces mezi konvencí a nápadem, znakem a významem.“

15. Emil Ermatinger (1873–1953) věnoval problematice hodnocení literárního díla stať „Vom Urteilen über Dichtwerke“, in: Der getreue Eckart, roč. 6, 1928, s. 63–67.

16. Paul Stöcklein, „Stil und Sinn der Wahlverwandschaften“, in: Wege zum späten Goethe: Dichtung; Gedanke; Zeichnung; Interpretationen,Hamburg, Schröder 1949, s. 7–54.

17. Erik Lunding, Adalbert Stifter. Mit einem Anhang über Kierkegaard und die existentielle Literaturwissenschaft, Kjřbenhavn, Busck 1946.

18. Sigmund Freud, Dostojewski und die Vatertötung (1928). [„Dostojevskij a otcovražda“, in: O člověku a kultuře, přel. J. Pechar, Praha, Odeon 1989, s. 151–167.]

19. Emil Staiger, „Zu einem Vers von Mörike: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger“, in: Trivium: Schweiz. Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft, roč. 9, 1951, sešit 1, s. 1–16; knižně in: Die Kunst der Interpretation: Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Zürich, Atlantis 1955, s. 34–49. [„K jednomu verši E. Mörika: Svou korespondenci s M. Heideggerem komentuje Emil Staiger“, přel. I. Chvatík, in: Kritický sborník, roč. 16, 1996–1997, č. 3, s. 55–62.]

20. George Wilson Knight (1897–1985), dramatik, básník a spisovatel, profesor anglické literatury v Leedsu.

21. Postup obecně odpovídá rozvrhu „analýzy“ a „syntézy“ díla v Das sprachliche Kunstwerk.

22. Kurt Riezler (1882–1955), filosof, Heideggerův žák Traktat vom Schönen, Frankfurt a. M., Klostermann 1935.

23. William Butler Yeats, The Symbolism of Poetry (1900). [„Symbolismus poesie“, in: Essaye, přel. J. Skalický, Brno, Atlantis, 1946, s. 183.]

24. Horace Walpole (1717–1797), The Castle of Ortranto (1764) [Ortrantský zámek, in: Anglický gotický román, přel. F. Vrba, Praha, Odeon 1970]; Matthew Gregory Lewis (1775–1818), Ambrosio, or The Monk (1796) [Mnich, přel. H. Skoumalová, Praha, Odeon 1971].

25. H. Clauren (vl. jm. Karl Gottlieb Samuel Heun, 1771–1854), Mimili: Eine Erzählung, Reutlingen, Fleischhauer und Bohm 1816, s. 9 a 10–11. [Mimili, Praha, Jan H. Pospíšil 1830).]

Claurenův biedermeierový bestseller je analyzován v řadě studií o kýči, např.: Walther Killy, „Versuch über den literarischen Kitsch“, in: Deutscher Kitsch: Ein Versuch mit Beispielen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1962, s. 9–33; Hans-Dieter Gelfert, Was ist Kitsch?, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2000; apologeticky text interpretuje např. Günter Waldmann, „Literarischer ,Kitsch’ als wertungsästhetisches Problem“, in: Literarischer Kitsch: Texte zu seiner Theorie, Geschichte und Einzelinterpretation, Tübingen, Niemeyer 1979, s. 89–120.

Kayser ve svém citátu vynechává zhruba stránkovou pasáž s úvahou o ztělesnění ideální dívčí krásy a podrobným popisem Mimilina obličeje.

26. Héliodóros, Aithiopika; starořecký milostný román, vznikl asi ve 3. stol. [Příběhy aithiopské, přel. V. Bahník, in: Antická próza: Láska a dobrodružství, Praha, Odeon 1971, s. 85–355.] V Das sprachliche Kunstwerk jej Kayser oceňuje jako dílo, „které mělo na dějiny románu na Západě trvalý a zásadní vliv“ (cit. vyd., s. 210).

27. Franz Grillparzer, Das Goldene Vlies (1821), Des Meeres und der Liebe Wellen (1831).

28. Benedetto Croce, „La Struttura della ,Comedia’ e la poesia“, in: La Poesia di Dante, Bari, Guis. Laterza & Figli 1921, s. 53–71. Croceův kritický přístup výstižně sumarizuje M. Wehrli: „Croce zpochybnil estetickou jednotu nejvýznamnějších děl světové literatury. Vlastní poetická událost nastává v určitém okamžiku, nemůže se proto realizovat rozsáhlou kompozicí. Dantova Komedie se v tomto pojetí stává pouhou řadou poetických momentů, které jsou přerušovány dlouhými úseky pseudolyriky a pseudovědy.“ Max Wehrli, Wert und Unwert in der Dichtung, Köln, Jakob Hegner 1965, cit. podle Peter Gebhardt (ed.), Literaturkritik und literarische Wertung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, s. 210.

29. Podobně Kayser argumentuje v Das sprachliche Kunstwerk: „Croceova kritéria k rozlišení literárního a poetického [...] nemohou jednoznačně rozhodnout o přiřazení díla“ k těmto kategoriím, rozhodující je nakonec vnímavost pro lyrickou krásu; proto také u Croceho „všechna místa díla, která jsou stěžejními body jeho struktury, upadají a priori do podezření, že jsou nepoetická. (Pro nás je naproti tomu strukturní charakter podstatnou vlastností krásné literatury)“ (cit. vyd., s. 15).

30. George Wilson Knight (viz. pozn. 21), The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearian Tragedy, Oxford, Oxford University Press 1930.

31. Johann Gottfried Herder, „Shakespeare“, in: Von deutscher Art und Kunst: Einige fliegende Blätter (Hamburg 1773), in: Werke 1, München/Wien 1984, s. 526–547. „Tragičtější a závažnější je myšlenka, že také tento velký tvůrce dějin a duše světa je čím dál tím zastaralejší“ (cit. d., s. 546–547).

32. První verš eposu Orlando furioso Ludovica Ariosta „Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori“ [„Rytíře zpívám, ženy, lásky, zbraně“, Zuřivý Roland ve vyprávění a výběru Itala Calvina, přel. J. Pokorný a J. Hiršal (J. H. neuveden), Praha, Odeon 1974, s. 19.] interpretuje Benedetto Croce v knize Ariosto, Shakespeare e Corneille (1920), in: Opere di Benedetto Croce XI., Bari, Laterza & Figli 1968, s. 35–36.

33. Ernst Robert Curtius, „Zur Literarästhetik des Mittelalters“, in: Zeitschrift für romanische Philologie, roč. 58, 1938, s. 1–50, 129–232, 433–479; na kapitolu „Der Cid-Rhytmus“, s. 162–173, replikoval R. Menéndez Pidal článkem „La épica espanola y la ,Literarästhetik des Mittelalters‘ de E. R. Curtius“, in: Zeitschrift für romanische Philologie, roč. 59, 1939, s. 1–9. Této kontroverze se Kayser dotýká také v Das sprachliche Kunstwerk, kde v pasáži o topoi oceňuje přínos Menéndeze Pidala a dovozuje, že „Curtiovi neukřivdíme konstatováním, že se při budování své jasné metodiky opíral o výsledky práce odborníků na středověkou literaturu i o německé bádání o baroku v posledních třech desetiletích“ (cit. vyd., s. 73).

34. Walther von der Vogelweide (kolem 1168–asi 1228), představitel německého minnesangu.

35. Friedrich Wilhelm Wodtke, Rilke und Klopstock (disertace, Kiel 1948).

36. Oscar Wilde, The Decay of Lying (1889): „Art never expresses anything but itself.“ [„Umění nevyjadřuje nikdy nic jiného, leč sebe.“ „Úpadek lhaní“, přel. Hugo Kosterka, in: Moderní Revue roč. 2, září 1895, č. 6, s. 131.]

37. August Wilhelm Iffland (1759–1814), herec a dramatik. Hra Verbrechen aus Ehrsucht byla uvedena roku 1784, publikována roku 1789.

38. Drama Iphigenie auf Tauris bylo dokončeno roku 1786, uvedeno roku 1800.

39. Paul Böckmann, Formgeschichte der deutschen Dichtung, sv. 1, Von der Sinnbildsprache zur Ausdruckssprache, Hamburg, Hoffmann und Campe 1949. Kapitola „Das Elegantiaideal und das rhetorische Pathos des Barock“ je na s. 318–470, kapitola „Das reformatische Pathos und die parabolisch-didaktischen Formen“ na s. 247–317, oddíl „Die pathetischen Ausdrucksformen in Schillers Jugenddramen“ na s. 668–694.

40. Sous le ciel de Paris (1950), scénář a režie Julien Henri Nicolas Duvivier (1896–1967).

41. V Das sprachliche Kunstwerk Kayser prohlašuje, že „znalec literatury rozumí dílu lépe než ten, kdo ho vnímá pouze jako požitek“ (cit. vyd., s. 11).

42. Theodor Fontane, Briefe I: Briefe an den Vater, die Mutter und die Frau, (ed.) Kurt Schreinert a Charlotte Jolles, Berlin, Propyläen 1968, dopis č. 68 (13. 4. 1880, adresát: Emilie Fontane), s. 129. Kayser cituje zřejmě podle vydání Theodor Fontanes Briefe an Familie, 1, ed. K. E. O. Fritsch, Berlin 1905, s. 293, kde je výňatek z tohoto dopisu přičleněn k dopisu z 10. 4. 1880.

43. V Das sprachliche Kunstwerk Kayser píše: „Úkol rekonstrukce textu je díky cambridgeskému vydání Shakespearova díla v podstatě vyřešen“ (cit. vyd., s. 34).

44. Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, in: Johann Wolfgang Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, sv. 24, Zürich, Artemis 1949. [J. P. E., Rozhovory s Goethem, přel. K. Jiroudková, Praha, SNKLHU 1955.] Slovo „inkommensurabel“ se objevuje na dvou místech: „,Faust’, pokračoval, ,je přece jen něco nezměřitelného a marné jsou všechny pokusy přiblížit jej rozumu“ (II. díl, 3. 1. 1830; cit. čes. vyd., s. 303); „,Spíše se domnívám: čím nesrovnatelnější a rozumu nepochopitelnější je básnický výtvor, tím lépe’„ (III. díl, 6. 5. 1827; cit. čes. vyd., s. 502).

45. Günther Müller, Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie, Halle a. S., Niemeyer 1944.

46. Emil Staiger, „Die Kunst der Interpretation“, in: Neophilologus, roč. 35, 1951, s. 1–15; knižně in: Die Kunst der Interpretation: Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Zürich, Atlantis 1955, s. 9–33. [„Umění interpretace“, přel. M. Špirit, in: Kritický sborník, roč. 16, 1996–1997, č. 2, s. 1–13.]

47. Kayser zde parafrázuje proslulou Staigerovu formulaci; vlastním cílem literární vědy je „pochopit, co nás uchvacuje“, viz E. S., „Von der Aufgabe und den Gegenständen der Literaturwissenschaft“, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zürich/Leipzig, Max Niehans 1939, s. 13.

48. Henri Peyre, Writers and their Critics: A study of Misunderstanding, Ithaca/New York, Cornell University Press 1944.

 

 

(Revolver Revue č. 52/2003; přeložil a poznámky doplnil Marek Vajchr.)