Každý máme svoje lobby (s historičkou umění Ludmilou Vachtovou hovoří Terezie Pokorná a Viktor Karlík)
Nejste zahrnuta v žádných zdejších příručkách věnovaných výtvarnému umění, základní informace o Vašem dosavadním životě a práci zdá se neexistuje.

 

Patrně máte pravdu. Tuhle jsem viděla v knihovně UMPRUM jakýsi slovník, ve kterém jsem našla snad všechny své kunsthistorické kolegy, ale sebe nikoli, což mě velmi namíchlo a urazilo.

 

Řeknete nám o sobě něco sama?

 

Studovala jsem složitě. Chtěla jsem samozřejmě malovat – já ten názor, že všichni kunsthistorici jsou zapšklí výtvarníci, v podstatě sdílím. Po maturitě jsem doma rodičům, kteří ze mě chtěli mít učitelku, oznámila, že jdu do Prahy dělat zkoušku na Akademii. Neuspěla jsem, pan profesor Štech mi tenkrát řekl: „Slečno, vy toho moc víte, z vás nikdy dobrá výtvarnice nebude. Běžte dělat něco jinýho.“ Potkala jsem tam jednoho študenta, se kterým jsme šli do hospody, a ten hned říkal, že bych to měla zkusit na pedagogickou fakultu. Tam mě pak skutečně vzali, na obor výtvarná výchova, a naši se mohli radovat.

 

Kdo vás na pedagogické fakultě učil?

 

Bylo to v roce 1951 a já měla kliku. Jako vedoucí katedry malby tam tehdy působil pan profesor Martin Salcman, což byl starej beseďák, který toho mnoho věděl a byl velice citlivý na moderní umění. Jenom mu vždycky trvalo asi osm let než sám namaloval obraz. Jako asistent tam byl Zdeněk Sýkora z Loun a Kamil Linhart z Loun, byl to takový lounský kolektiv, a zvláště Kamil Linhart měl v sobě jakýsi mesianismus, vždycky si z ročníku vybral pár lidí, holky většinou, kuřátka, který výborně infikoval. Tehdy na počátku padesátých let dělal cosi jako samizdat, opisoval si filosofické a uměnovědné texty a posílal je dál. Když jsem ukončila pedagogickou fakultu, měla jsem slušné znalosti o avantgardním umění – byla jsem zkrátka pěkně zkažená. Taky jsme chodívali k jednomu Linhartovu kamarádovi architektovi, jmenoval se Áda Uhlík a bydlel naproti Metru, měl nejvyšší byt s terasou. Tam jsme četli básničky, poslouchali muziku, ale jen od Janáčka výš, nic jiného. Tak jsme trávili noci: žádné ožírání, mezi muzikou se povídalo, a ráno, když začaly jezdit první tramvaje, jsme otevřeli všechna okna a pouštěli hudbu přes celou Národní třídu. To byl začátek.

 

Na své kunsthistorické začátky vzpomíná podobně i Ivan Jirous – v době studií u Padrty prý takhle poslouchali hudbu, byl to jejich způsob večírků a přežívání doby.

 

Ano, Padrta ukončil Pedagogickou fakultu, když jsem nastoupila do prvního ročníku. Ještě jsem ho stačila poznat. Takových hnízd, kde se děly zakázané zázraky, bylo asi víc.

 

Co bylo po škole?

 

Udělala jsem diplomku a dostala umístěnku na gymnázium v Aši. Nepodepsala jsem ji a šla jsem ke zkoušce na dějiny umění. Udělala jsem ji, jenomže rektor, Dr. Mirko Očadlík, veliký smetanolog, si mě zavolal a strašně mi vynadal, jakže si to soudružka představuje, že když jí stát zaplatí jednu vysokou školu, ona by chtěla studovat ještě druhou. Takže to zmařil a já jsem se na filosofickou fakultu nedostala. Při pohovorech byl další ošklivý člověk, doc. dr. Jaromír Lang, tehdy šéf katedry estetiky a muž Herberty Masarykové. Od té doby se mi stále vrací, že žádný darebák není darebákem dvacet čtyři hodin denně, že každý má občas pár vteřin, kdy je normální, nebo naopak. Ten muž se se mnou při pohovoru bavil o Rimbaudovi a pak, když mě nevzali, mi řekl, že se mi pokusí sehnat nějaké místo – že bych mohla třeba studovat estetiku, ať se přijdu čas od času optat, má prý přednášky v Toskánském paláci. Tak jsem chodila do Toskánu, seděla na schodech, četla si, až vždycky přišel docent Lang a řekl, že pro mě nic nemá. Pak jednou už mu to bylo blbý a tak mi povídá: „Něco bych pro vás měl. Redakce Výtvarného umění dostane nového šéfredaktora, mohla byste tam dělat dokumentaci.“ Šéfredaktorem tam byl Dušan Šindelář, Langův asistent. Takto jsem přišla do Výtvarného umění a kunsthistorii jsem začala studovat externě, ale až za pár let. Tím že moje studium bylo externí, chodila jsem tam dělat jen zkoušky. Před pár dny jsem se ale potkala s Eliškou Fučíkovou, to byla moje spolužačka, stejně jako František Šmejkal, a ona mi říkala, jak ráda tehdy chodila poslouchat Jiřího Kotalíka. Já si ale vůbec neuvědomuju, že tam Kotalík přednášel.

 

Do Výtvarného umění jste přišla v kterém roce?

 

Pětapadesát. V sousední redakci byla Výtvarná práce s Padrtou a Lamačem. Šindelář, zvaný Šuki, byl měkkej, ale svině ne, oslavné články k VŘSR nepsal, ale taky se nikdy za nikoho nepostavil. Když jsem začala mít průšvihy, stěžoval si mi, že skrze mě padá špinavé světlo na celou redakci.

 

Jaké průšvihy jste měla?

 

Největší průšvih byl se článkem o neoficiálním českém umění pro italský časopis Biennale di Venezia, který vyšel v roce 1961. Ale první průšvihy dlouho nikdo nezaregistroval. V roce 1956 jsem se seznámila s Janem Kotíkem, který lámal časopis Tvar, tehdy to všechno sídlilo v Mánesu. A tehdy taky začala moje historie s Františkem Kupkou. Jeho obrazy byly tenkrát všechny v depozitáři Národní galerie, ale když přijel někdo ze Západu, směly se mu ukázat. Doslechlo se mi přes kunsthistorika Jana Tomeše, že přijede Američanka, která má dělat Kupkovu monografii, byla to Lillian Longgren. A že se tam mohu jít kouknout, až se to pro ni bude připravovat. Šla jsem se tedy do Městské knihovny podívat a říkala si, že by bylo dobré něco udělat pro lepší povědomí o nejbližší minulosti českého umění. Filla tehdy maloval japonsko-realistická Středohoří a podobný věci, mnoho lidí, od kterých by to člověk nečekal, se výtvarně pokurvilo, i třeba tak výtečný malíř jako byl František Gross. A tak jsem v Tvaru – což byl časopis pro užité umění, a proto si toho asi tehdy nikdo nevšiml a žádný soudruh nic nereklamoval – publikovala články, které začínaly Kupkou a dál tam byl Zrzavý, Fremund, Piesen, Kolínská, samí autoři, kteří žili a zapomnělo se na ně, existovali jen v závorkách. Mezi tím jsem se seznámila s Medkem a se Zdeňkem Sklenářem. V té době jezdíval do Prahy italský literární historik Giancarlo Vigorelli, který vydával časopis L‘Europa litteraria, zřejmě měl v Praze nějakého miláčka, to jsem ale tehdy nevěděla. Naznačil, že by venku byl zájem o to, aby se publikovalo něco o druhé straně, a já sepsala článek, který se jmenoval Cingue pittori cechoslovacchi a bylo v něm o Medkovi, Istlerovi, Koblasovi, Kotíkovi a Sklenářovi. Text začínal slovy: „Těchto pět malířů netvoří skupinu“, což bylo ideologické zaklínadlo, protože když se tehdy řeklo, že je někdo skupina, znamenalo to podvratnou činnost a nezákonné spolčování se. Článek jsem napsala česky, hodila do schránky, odeslala, vyšel a nic. Pak jsem jednou jela do SSSR, kde jsem spatřila Maleviče a spol. a v časopise Isskustvo si přečetla recenzi tohoto mého článku, o němž se tam psalo, že je to ideologická diverze. Byla jsem okamžitě na ošklivci a ze dne na den mě vyhodili z redakce. Jenomže napsali právně neplatnou výpověď, já ji nepodepsala a začala se odvolávat na všechny strany, i když mi každý říkal, že jsem blbec a strkám hlavu do oprátky. Pak na mě přišla fízlovačka a fízlové se mě pořád ptali: „Jak jste to tam dostala?“ Já nevím dodneška, jak se to tam dostalo, možná, že to tam někdo dovezl. Bylo to v šedesátém prvním roce, po Bruselu. S výpovědí se to táhlo a pan Šindelář mi řekl o tom špatném světle, co skrze mě na ně padá. Stále jsem se odvolávala a oni to museli pořád projednávat, až to svazu začalo být trapné, a tak ustanovili stařičkého funkcionalistického pána, architekta z Brna jménem Jan Vaněk, tehdy člena Ústředního výboru Svazu, který mi měl domluvit, abych vše odvolala a dobrovolně se vzdálila. Jenže jemu to bylo asi také hodně nepříjemné, takže naše jednání spočívalo v tom, že mě jednou za čtrnáct dní pozval na večeři, vyprávěl mi, jak ve třicátých letech dělal výstavu o nejmenším bytě atd., a pak umřel. A já jsem pořád seděla ve Výtvarném umění a každý se na mě koukal, jak kdybych měla svrab a neštovnice.

 

Mohla jste tehdy publikovat?

 

Ne, kdepak, redakční práci jsem směla dělat, ale publikovat ne, žádná smlouva se se mnou nesměla podepsat. Pak za mnou přišel muž jménem František Lukáš, tajemník ing. Jožky Grohmanna na ministerstvu kultury, a zvěstoval mi, že se zakládá časopis Knižní kultura, kde bude Joska Hiršal a kde hledají někoho na výtvarno. Řekla jsem mu tehdy rovnou, jak na tom jsem, a on že to je nejlepší moment, kdy změnit místo. Uvážil to takhle rozumně a já myslím, že byl taky u fízlů. Tak jsem se v roce 1964 octla v redakci Knižní kultury. Tehdy byl taky sjezd Svazu výtvarníků, kdy se ujal vlády Adolf Hoffmeister s lidmi z Máje a z Umělecké besedy, začali podporovat výtvarné skupiny a do několika galerií se prosadily výstavní komise na to, aby dělaly jiné výstavy než svazové, reprezentativní. Dostala jsem na starost galerii na Karlově náměstí. V katalozích je tam psána výtvarná komise ve složení Jiří Kolář, Zdeněk Sýkora, Bohumír Mráz a já, ale nikdy jsme se ve skutečnosti nescházeli, řekla jsem jim, že si to budu dělat sama a oni souhlasili.

 

Jaký byl váš program?

 

Začínala jsem Kupkou ze soukromých českých sbírek a následovali moskevští kinetisté, Lev Nussberg a další, což byla jejich první výstava na „Západě“, dohodil mi je Dušan Konečný. Dál jsem chtěla dělat ty zamlčené, takže na Karlově náměstí měl první výstavu Istler, pak Malich, Demartini, Běla Kolářová, Ovčáček.... Současně jsem seděla v redakci Knižní kultury, z níž jsem se pak vzdálila, myslím že to bylo v roce 1966, kdy se redukovala.

 

Jak vzpomínáte na práci v tomto časopise?

 

Nejdřív jsme seděli nahoře na Václaváku, píše o tom Joska Hiršal, chodil tam za námi Hrabal, u Josky je též psáno, jak jsme slavili, když jsme začali pracovat: František Lukáš zaplatil buřty, Joska víno, já nevímco a Kotík přispěl hořčicí. Jan Kotík tam docházel a dělal grafickou úpravu, zaměstnaní jsme byli tři. Byli jsme rozděleni podle oborů, bavili jsme se mezi sebou, já ovšem o konkrétní poezii, Hiršalově koníčku, moc nevěděla, a Joska vždycky mluvil o Medkových obrazech jako o „drahokamech z Kozákova“.

 

S kým jste se tehdy přátelila?

 

S kunsthistoriky moc ne. V padesátých a šedesátých letech jsem chodila mezi lidi kolem Mikuláše Medka a Jana Kotíka, kamarádila se s Anetou a Liborem Fárovými, s Olgou Karlíkovou. Ne s Chalupeckým. Kunsthistorické vztahy jsem opravdu moc nepěstovala, řevnili jsme na sebe.

 

Koho jste si vážila?

 

Jiřího Koláře.

 

Když jste začínala psát, byl pro vás v tomto ohledu někdo důležitý, někdo, kdo vás inspiroval, kdo redigoval vaše texty?

 

Vůbec ne. Já byla tak drzá – to znáte, když je člověku dvacet. Můj první text vyšel ve Výtvarné práci a byl o Gabrielu Mucchim, jednom z italských neorealistických malířů, který tady měl výstavu v Topičově salónu. Druhý článek byl velký, pro Tvar, kupodivu historický – o vývoji intarsií. Pak jsem dělala knihu o Pravoslavovi Kotíkovi pro výtvarné nakladatelství Obelisk, kde byl Antonín Hartmann jako redaktor a začínala tam Lída Kybalová. Škoda, že se mi nikdy nedostalo zkušenosti s dobrým redaktorem – tím byl asi Joska Hiršal, ale k mojí práci nic neříkal.

 

Viktor Pivovarov o zdejším prostředí soudí, že zatímco v Rusku se o věcech mluví a diskutuje, tady se spíš mlčí a pomlouvá.

 

Já především asi nejspíš nejsem žádný výtvarný teoretik, mně šlo vždy hlavně o to, aby se věci dostaly do oběhu, aby se o nich vědělo. Filosofovat o nich mě nikdy nebavilo, ani bych na to neměla.

 

Činilo vám v době, kdy jste připravovala výstavy a zároveň psala recenze, potíže to, že jste mnohé výtvarníky osobně a pracovně poznala?

 

Ne, to bylo dobré – a jiné než moje pozdější zkušenost ve Švýcarsku. Já jsem měla to štěstí, že jsem se bavila s lidmi z různých skupin. Uvědomte si tehdejší situaci: Adriena Šimotová by tenkrát stěží vydržela v ateliéru Mikuláše Medka, to nebylo představitelné, aby se tihle dva na něčem domluvili. Nebo Libor Fára a Věra Janoušková. I když jsem je znala, při psaní jsem to odřezávala, asi dost brutálně. Nikdy to nedošlo tak daleko, že bychom se s někým kvůli mé recenzi přestali bavit, nebo se nemohli potkat třeba na večeři, ale často jsme se velmi pohádali, to ano.

 

Máte v paměti nějakou takovou výraznou reakci?

 

Výrazná reakce byla právě například od sochaře Ladislava Zívra. Jednou mi napsal, že mi rozseká hubu na maděru.

 

Co bylo po odchodu z Knižní kultury?

 

Odešla jsem z ní v roce 1966 do Platýzu, protože ve Fondu chtěli zřídit experimentální galerii, kde by se neprodávala jenom díla z Díla. Vyboxovala jsem si tam samostatnost, nevztahovala se na mě žádná umělecká komise. Seznam věcí jsem jim formálně předložila, ale nikdo neměl právo mi do toho mluvit. Jediná moje povinnost byla, že se galerie bude rentovat. Měla jsem to zařízené tak, že dole byly ty sračky z Díla a nahoře věci jiných výtvarníků. Vždycky jsem musela hochy a holky přemluvit, že jsme nahoře samostatný a že se nemusí obávat, že by se nakazili. Jeden čas byl problém s tím, že se tam kradlo, ale pak to přešlo a začalo se prodávat. Fungovalo to dobře, dělala jsem třeba tzv. Trhy pod plachtou pro mladé lidi a pořady, které se jmenovaly Sezení na koberci. Jiří Kuběna, podivuhodný básník, a také Jan Werich tam měli svůj večer, jednou tam četl své texty Helmut Heissenbüttel. Vytvořil se jakýsi autorský okruh – Josef Istler, Mikuláš Medek, Libor Fára, Olga Karlíková, Daisy Mrázková, Adriena Šimotová. Robert Piesen už ne.

 

Prodávaly se jejich věci?

 

Někdy ano, někdy ne.

 

Jaké byly ceny?

 

Ve srovnání s oficiálním proudem většinou o dost vyšší. Ale ne vždy. Grygar měl u mne malby dřívkem, krásné a silné, ale nikdo o to ani nezavadil. O Hrací stůl Libora Fáry taky ne. Pár lidí tam něco prodalo, například Olga Karlíková. Anežka neboli Aša Slavíková, která tu galerii vedla obchodně, brzy pochopila, oč tu běží, a začala úspěšně obchodovat s grafikami. Když přišel v osmašedesátém Rus, sídlil v galerii „tajně“ výbor klubu osvobozených politických vězňů K 231, kteří se tam scházeli, než odešli do zahraničí. Zaměstnala jsem také jednoho hocha, který byl ve skautských procesech odsouzený na dvacet let: Bonny Falerský se vrátil z kriminálu v šestašedesátém, pracoval u mne jako vedoucí depozitáře, přitom si doštudovával fakultu, ale pak brzy zemřel na infarkt. Po něm byl v galerii krátkou dobu Karel Kyncl, ale toho nemilosrdně vyhodili. Brzy na to vyhodili i mě.

 

Ještě v roce 1968?

 

Ne, galerie vydržela déle. Jenomže v osmašedesátém jsem se zamilovala do svého švýcarského mužíka. Zažil tu příchod Rusů a jeho knír, který má jak Franz Josef, byl tákhle dólu. A říkal: „Proč vy nemáte doma zbraně?“ Poznali jsme se ve Florencii a hned když mě v Praze poprvé navštívil, se stal tenhle průser.

 

Vy jste ale ještě předtím dělala kromě Platýzu i jiné výstavy.

 

S Hanou Seifertovou v Liberci, byla to její idea. V roce 1964 byla v liberecké Botanické zahradě a celé Severočeské galerii včetně její zahrady výstava Socha 64. To byla první konfrontační výstava po roce 1948. V katalogu byly reprodukovaní staří páni, pak tam byly věci od Věry Janouškové až po Danielu Vinopalovou, Hugo Demartiniho, Karla Nepraše... Z těch starších Hana Wichterlová, Vincenc Makovský, generace, která tehdy narazila na abstrakci. Prošlo to, i dobré kritiky na to byly, nikdo nic nezničil, ideologicky nezdeptal. Pak jsme udělaly druhou výstavu, rakouské sochařství. Tehdy to byl odvaz, zahraniční výstavy zastupovaly jen tzv. spřátelené země. Napsaly jsme si fingované pozvání, paní, za kterou jsme do Rakouska jely, vůbec neexistovala. Fízlové to spolkli a my jsme mohly do Vídně. Hana Seifertová se přes svého manžela, Jirku Seiferta, sochaře, který také už zemřel, znala s Karlem Prantlem, zakladatelem sochařských symposií. U něj jsme přespávaly a ten nám také poradil, že když výstavu nemůžeme samy platit, musíme ze Fritzem Wotrubou, který může sehnat prachy přes ministerstvo. Šla jsem za ním a on mi říkal, že každej správnej Rakušák má za ženu Češku, respektive Moravanku, protože dobře vaří, a tak že nám ty prachy sežene, což skutečně udělal. V Liberci pak vystavovali Joannis Arramidis, Wander Bertoni, Otto Eder, Josef Pillhofer, Rudolf Hoflehner, Nanussica Pastra, Franz Goeschel, Andreas Urteil, dobrý výběr. Přijeli se podívat i jiní rakušáci a zase to prošlo. Pak byla třetí výstava, slovenské sochařství, to tady předtím také nikdo neukázal, ačkoli tam byla generace srovnatelná s Chlupáčem, Zoubkem a dalšími. Z toho trochu průšvih byl, protože slováci se zlobili, že se nedostalo na jejich oficiální veličiny, nicméně to nakonec nějak prošlo a výstava byla dokonce převezena do Vojanových sadů a pak ještě na Slovensko. Pak byla výstava jednotlivců, Věra a Vladimír Jarouškovi, a poslední výstava tohoto druhu se jmenovala Socha a město a konala se, také v Liberci, roku 1969. Předtím jsem, když jsem mohla, průběžně publikovala, i ve Výtvarné práci a Světové literatuře, dělala jsem monografii Zdeňka Sklenáře, kterou mi zkasírovali, výstavu Jana Kotíka do Mánesa, Olgu Karlíkovou do Umělecké besedy, ale tam se to sešlo s mým průšvihem, takže Olga výstavu mít nakonec směla, ale katalog byl zakázaný, protože byl ode mne.

 

Na Kupkovi jste začala pracovat kdy?

 

V roce 1957. Pedagogickou fakultu jsem uzavírala diplomkou o Alegorii v českém barokním sochařství, což nebylo marné téma, hodně mi pomohlo dát si věci do souvislostí. Kupku jsem pak dělala na dějinách umění – nejdřív jako diplomku, pak doktorskou práci. Kompletně jsem ho odevzdávala do nakladatelství Odeon v roce 1963, a pět let tam ležel. Pořád říkali, že z technických důvodů. Když jsem přišla do Švýcar, dozvěděla jsem se, že Odeon tuhle knihu v edičním plánu představoval na frankfurtském Knižním veletrhu v roce 1967, a mělo o ni zájem nakladatelství Dumont v Kolíně nad Rýnem a ještě jeden švýcarský nakladatel, Ernst Scheidegger, ale oni jim prý řekli, že to nepřichází v úvahu, že je to ideologicky špatné. Kupkovu monografii jsem psala doslova na koleně, neměla jsem tenkrát byt, tak jsem s tím v kufru cestovala od jedné známé ke druhé – kartáček na zuby a Kupku s sebou. Zpětně jsem si uvědomila, že když jsem byla malá holka a byla jsem dost nemocná a pořád si četla, máma mi jednou přinesla z knihovny první Kupkovu monografii, kterou dělal ve třicátých letech Jiří Siblík, byl to sešitek, který začíná opicema, naturalismem, a pak na konci jsou najednou čáry. Říkala jsem si, ježišmarjá, jak je to možný, co to je? Někam se mi to zasunulo v paměti, a když pak přišla ta paní Longgren do Prahy a já viděla poprvé Kupkovy originály, říkám si, ale vždyť to já znám. Kupka konečně vyšel v roce 1968. Dostala jsem za něj cenu nakladatelství Odeon, pak cenu za nejlepší knihu roku a Matějčkovu cenu české výtvarné kritiky. Průšvihy s Kupkou tím ale neskončily.

 

Kdo Vám pro monografii pořizoval fotografie?

 

Fotky jsem získala nejdřív z Národní galerie. Další jsem měla od našeho výtečného redakčního fotografa, jmenoval se František Ježerský a fotil třeba pro Mirka Lamače celou Osmu. Pak, jak tak věci někdy najednou přicházejí samy od sebe, napsal mi pan sběratel z Paříže, jestli vím o tom, že má to a to. Pak přijela jistá paní Denise Fédit z Paříže, která později vydala knížku o Kupkových pastelech. Já jsem totiž samozřejmě napsala paní Kupkové, na čem pracuji a že bych byla ráda, kdyby to mohla autorizovat. Ona mi, již babička, tehdy odpověděla třaslavým, ale stále ještě energickým písmem, že má revma, ale tohle že se jí líbí a že souhlasí. Dala téhle paní Fédit moji adresu a ta mi přivezla fotky, které měla paní Kupková ve své sbírce. Takže jsem měla k dispozici i její pozůstalost. Kompletní archív to ovšem nebyl, chybělo mi kupříkladu to, co získala Meda Mládková. Jednou mě navštívila, a že by se mnou ráda na Kupkovi spolupracovala, autorky monografie by byly Mládková/Vachtová a já bych za to byla pozvaná do Ameriky. Říkala jsem, paní Mládková, doteďka jsem to dělala sama, tak to budu dělat sama dál. Nicméně jsem měla fotky z Paříže i jiné – když se tehdy někdo ozval zpoza železné opony, tak se nad ním na Západě většinou slitovali, takže i Muzeum moderního umění v New Yorku mi poslalo reprodukce celé řady akvarelů, co jim Kupka daroval. Nechtěli za to ani peníze. Jenom pana Waldese se mi nepodařilo vypátrat. Každý říkal, že od Waldesů už nikdo není, že jsou všichni po smrti. Dělala jsem s celou Waldesovou sbírkou a korespondencí, která byla v Národní galerii, na což jsem přišla, když jsem pracovala v Památníku národního písemnictví s korespondencí Kupka – Machar. Tam mě napadalo, že musí existovat tenhle zdroj – bylo tam pár dopisů s Hanušem Jelínkem, jeden s Nebeským a pak zmínka o Waldesovi. Takže jsem se dobývala do archívu Národní galerie, kde mě nejdřív odbývali s tím, že jsou to banální dopisy.

 

Psala jste, pracovala na monografii, zároveň dělala v redakcích a pak v galeriích, připravovala výstavy...

 

Ano, ještě jsem trochu učila na žurnalistické fakultě dějiny umění, párkrát. Pak, když jsem nesměla psát, jsem publikovala v Umění a řemeslech pod cizími jmény, tam jsem byla nějaký čas i zaměstnaná, v době, když se ode mě skoro všichni distancovali. To už byla sedmdesátá léta. V roce 1969 jsem se vdávala a jako blbec vlasteneckej jsem svému muži řekla: „Já mám co dělat v Praze a ty pojedeš do Zürichu.“ A taky jsem tu skutečně zůstala. Pak už ale nešlo vůbec nic, z Platýzu mě vyhodili ze dne na den, kostelnické místo u Jiřího Reinsberga taky nevyšlo. Chtěla jsem například do cizojazyčného knihkupectví Na Příkopech. Tam mně řekli: „Vy jste moc kvalifikovaná“, ale pak soukromě: „My jsme dostali příkaz, že vás nesmíme vzít.“ Říkala jsem si, že si udělám prázdniny, odjedu do Zürichu a ono se to mezitím nějak vyvrbí. Výjezdní doložku jsem měla, ale pak najednou zazvonili u dveří dva pánové v kožených kabátech, a já blbec myslela, že jsou to instalatéři. Takže jsem nejela nikam. Podařilo se mi to až v roce 1972. Vystěhovala jsem se horkotěžko, musela jsem mít stopadesát potvrzení a mužíkovi přitom říkali: „Proč Vaše žena odjíždí, vždyť vy byste tady mohl dělat v rozhlase!“

 

Říkala jste, že se v té době od vás skoro všichni distancovali.

 

V sedmdesátých letech mi nepomohli lidi, s kterými jsem předtím nejvíc kamarádila, ale pomohl mi Ondřej Sekora, pomohla mi Věra Janoušková, i Jiří Kotalík, ten mi zavolal a brblal, jestli bych jim neudělala pro Národní galerii takovou dokumentovanou bibliobiografii pana Kupky. Samozřejmě jsem byla za takovou práci ráda. Pomohl mi i Jiří Kolář. Zavolal mi těsně před mým odjezdem, dal mi šek na sto dolarů a říkal: „Holka, vy to tam nebudete mít lehký, tady máte.“ Měl pravdu, nejdřív jsem byla nezaměstnaná tady a pak tam.

 

Jak jste byla vybavena jazykově?

 

Blbě. Když jsem přišla do první obecné, v roce 1939, tedy jako Němci do Čech, měli jsme postupně pět hodin němčiny týdně plus každý předmět hodinu týdně německy. Uměla jsem to a šlo mi to tak, že jsem měla občas i německý sen. Říkala jsem si, to je nějak blbý, a tajně jsem se začala učit rusky, podle starý tátovy učebnice. Naučila jsem se, a když přišel rok 1945, řekla jsem ohledně němčiny, že tento jazyk nebudu už nikdy potřebovat. Totálně jsem ho zasula. Začala jsem s francouzštinou, to byl pak můj komunikační jazyk, když jsem se seznámila se svým mužem. Pak jsem přišla do Zürichu, musela jsem zasout francouzštinu a vyhrabat němčinu, protože jsem, když jsem tam začala psát, přišla na to, že to nejde překládat, že musíte psát v tom jazyce, protože se v něm jinak myslí. Tak jsem holt začala psát německy. Jedna kamarádka mi řekla: „To je jako s tím duchem svatým, když máš co říct, tak to řekneš i v cizím jazyce, když nemáš, tak to neřekneš.“

 

Co bylo ve Švýcarsku vaším prvním zdrojem obživy?

 

Šek Jiřího Koláře. Po roce nezaměstnanosti jsem dostala práci z milosti. A byla jsem přitom hrozně naštvaná, když jsem četla, co píšou mí švýcarští kunsthistoričtí kolegové.

 

Nelíbili se vám, byli moc konformní?

 

Byli takový plochý, suchý, nudný. Z milosti jsem dostala příležitost spolupracovat s Ústavem pro dějiny umění v Zürichu na dějinách dějin umění ve Švýcarsku. Psali to nějací páni profesoři a já do toho směla dělat rejstřík. Pracovala jsem zase doslova na koleně, nábytek jsme ještě neměli, psací stroj jsem vzala naštěstí s sebou. Ťukala jsem seznamy kunsthistorických přednášek od založení university v Bernu, Basileji, Zürichu. Za tenhle první džob jsem dostala dva tisíce. Potom mužík viděl, že chřadnu, a vyprovokoval mě, abych napsala na adresu různých novin a časopisů: Já, Ludmila Vachtová, jsem tady a ráda bych...

Ozval se obratem časopis Du, jemuž tehdy šéfoval jeho zakladatel Manuel Gassser, který byl někdy v osmatřicátém roce v Praze na švýcarské ambasádě. Jenže ten pán zemřel a spolupráce se nerozvinula. Pak se ozvaly Neue Zürcher Zeitung, pan redaktor si se mnou smluvil rande, na které jsem šla s trémou a s taškou, v níž jsem měla nějaké ukázky. Dozvěděla jsem se, že jsem nic nosit nemusela – všechno, co jsem tady publikovala, měli přečtené. Tak jsem pro ně začala psát a už jsem nebyla nezaměstnaná. Od jara roku 1974 jsem pro ně dělala devět let. Pak jsem přešla do dalších novin, Tages-Anzeiger.

 

Proč?

 

Pálilo mě dobré bydlo. Důvodem mého odchodu bylo, že jsem dostávala více dopisů čtenářů než pan šéf. Zároveň s recenzováním jsem dělala velké výstavy, kupříkladu 30. léta – švýcarské konstruktivní umění. To jsem samozřejmě šéfovi ohlásila a on si pro mě hajzlíček ješitná vždycky vymyslel nějakou neodbytnou práci, náhodou zrovna když jsem měla být v muzeu. Namíchla jsem se a šla pryč, byla jsem si jista, že se uchytím v jiných novinách, ale to jsem se drobátko spletla, moc dlouho jsem u konkurence nepobyla. Pak mě porazilo v roce 1989 auto, a když jsem se uzdravila, šla jsem k Weltwoche. Pořád píšu recenze na současné výstavy. Dělám dějiny umění bez poznámkového aparátu.

 

Jak často pro Weltwoche píšete? Jak velký prostor Vám dávají?

 

Píšu obvykle jednou týdně a rozsah je různý. Mohu udělat sloupek na osmdesát řádek, nebo střední na sto osmdesát, nebo na tři sta. Zaplatí mi výlohy na cestování, ale jak se teď víc šetří, svaz novinářů nám škrtnul poloviční slevu na letenky, takže si redakce rozmyslí vydávat za ně tolik peněz, když si může objednat článek z třetí ruky. Dřív stačilo říct, že letím do Paříže a bude ten a ten text, dneska už se o tom musím dohadovat.

 

Musíte se dohadovat i o rozsahu recenze?

 

Ano, někdy ano. Stalo se mi to třeba teď s Berlínem, oni mi troubové neřekli, když jsem se vrátila, že další číslo je jen o Maďarsku na frankfurtském knižním veletrhu a nezbylo tam tedy na mě místo a text musel týden čekat, což je špatné. Prima ale je, že si mohu říct, že tohle psát nebudu. Kdyby přišel někdo s blbým tématem, tak ho odmítnu.

 

Píšete i o českém umění?

 

Když je něco zajímavého, tak jistě. Jen tak namátkou: ve Švýcarsku a Německu jsem kromě Kupky psala o Vojtěchu Preissigovi, o Kolářovi, Medkovi, o českém kubismu, ale taky o Plečnikovi a o výstavách na počest Rudoůfa II.

 

V posledních deseti letech se tu dost často vynořuje otázka sebereflexe českého umění. Zajímá vás?

 

To momentálně zajímá celý svět – ale ne v souvislosti s českým uměním, ale v souvislosti s národními identitami a globalizací. Každý se z toho pokouší vylézt bez úhony. Teď běží v Berlíně na třech místech velká výstava, dělá ji berlínská Národní galerie – Umění 20. století v Německu. Tam si vymysleli tezi, že němectví neexistuje, že to není atribut, že je to nedorozumění, které vzešlo z romantismu a že je lépe na to zapomenout. Ale ono to asi nejde. Ono se to z toho tak nějak dere. Jenomže nevím, co se dere tady. Pochopitelně – protože mi teď uniklo jeden a půl generace, za ta léta se stalo moc, promítly se do toho i ty politické propletence.

 

Po listopadu tu taky byla populární otázka, zda je naše umění světové.

 

Každé umění je světové, když se vystaví ve světě. Dneska můžete každého udělat světovým – naposled Harry Szeemann sebral houf Číňanů a poslal je do arény na Bienále. To je velice svůdné. Poprvé mě tohle došlo při výstavě Evropa, Evropa, protože tenkrát za každou cenu hledali Albánce. Nakonec ho někde našli, byl úplně špatný, ale to nikomu nevadilo, protože za takovýchto okolností má každý nějaký bonus. V Benátkách jsem teď slyšela, že když je někdo umělec z Bosny, je třeba se na to dívat jinak.

Je to tu světové. Dneska jsem mluvila se Srpem o zdejším Bienále mladého umění U kamenného zvonu, protože jsem chtěla vědět, podle jakých kritérií to vybírali. Ptala jsem se ho, jestli tihle mladí výtvarníci mají nějakou svou generaci kunsthistoriků, aspoň pár lidí. A on řekl, že by spíš chtěli mít nějakého managera, což je přesně ono. Proto také existují případy, kdy se kvalitní dílo neobjevuje nebo se objevuje v závorkách. Nikdo ho neprosadí v tomhle kolotoči, který se začal podobat sportovnímu klání, závodům na lyžích, nebo tenisovým turnajům. Začalo to být patrné v osmdesátých letech a souvisí to i s tím, jak se pořád opakují určitá jména, která mají své migrační cesty. Nikdy v historii taky nebylo tolik lidí, kteří si myslí, že dělají umění a že umění je masová záležitost. Dneska už se, alespoň na Západě, zcela změnil provoz galerií. Určitě to není tak, že by se nějaký galerista vydal na blind do ateliéru hledat nové jméno. Oni sice hledají, ale na výstavách, a věková hranice výtvarníků se přitom posunuje dolů, zase jako ve sportu. Když jsem na vernisáži, vidím galeristy, jak čmuchají. Hledají lidi do třiceti let, mladé a nejmladší, takové, kteří ještě studují.

 

Ctižádost udělat objev přímo u pramene, najít kvalitu, které si nikdo přede mnou nevšiml, už neexistuje?

 

Není nutná. Nabídka je dost silná i bez toho, stačí.

 

Jak je to na západě s úrovní výtvarné kritiky?

 

Především se čím dál zřetelněji ukazuje, že naše povolání interpretů je zbytečné. Čím dál tím míň novin publikuje výtvarné kritiky – ta je venku na vymření. Pokud jde o její úroveň, až na výjimky mi nepřipadá zas o tolik vyšší než tady. Možná tam kunsthistorici mají víc informací, jsou v jistém smyslu vzdělanější, ale dost často je jim to k ničemu, protože jsou slepí. Ruku v ruce s tím se prosazuje role kurátora, která dnes kunsthistoriky zajímá víc než kritika, protože je veřejnější – takový kurátor má pocit, že se spoluúčastní na formování díla nebo je jeho režisérem, dramaturgem, že vstupuje zkrátka do tvůrčích souvislostí a padá na něj odlesk geniality tvůrce.

 

Jaké jsou podle vás mechanismy současného výtvarného provozu?

 

Jsou zcela jednoduše popsatelné. Jde o marketing, lobbismus. Každý máme nějaké známé, a proto máme taky svoje lobby. Třeba je to lobby bezmocnosti, nebo lobby útěchy.

 

Oceňuje se ještě snaha odlišit se, být jiný, přijít s něčím jedinečným?

 

Myslím, že ne. Odlišnost vypadá dnes tak divně, že by si s tím nevěděl nikdo rady, není ani čas se nad tím zamyslet. Proto až na výjimky také platí, že kdybyste dnes vystavili někoho z Zürichu vedle někoho z Prahy či z Brna bez cedule o autorovi, bylo by dost obtížné uhodnout národnost.

 

Jak se pak stane, že existují mezinárodně uznávané hvězdy?

 

Většinou jde o mezinárodní úspěch jen na několik sezón. Kromě toho existuje mezinárodně uznávaná soustava galerií, kritiků a řetězová reakce. Já například patřím mezi pět kunsthistoriků z různých zemí, kteří jednou za rok před Vánoci tipují pro německý časopis Art nejlepší a nejhorší výstavu roku, nejzajímavější nové jméno. Letos mě zaujala Veronika Bromová, nejen tady, ale i v mezinárodním kontextu. Tak jsem ji tam napsala a oni od ní otiskli jednu věc přes celou stránku, v Benátkách na Bienále ale žádnou díru do světa neučinila. Je třeba být ve správnou chvíli na správném místě, anebo aspoň znát někoho, kdo vás na to správné místo postrčí. Podaří-li se vám mít výstavu v Kunsthalle Zürich, pak v MAC galeries contemporaines Marseille, potom v Madridu v Reine Sophia, pak v Itálii a nakonec ještě v Louisianě v Dánsku, máte to v suchu, splnili jste povinnou školní docházku a už si vás budou jenom takhle podávat.

 

Ve Švýcarsku jste musela zažít zejména po Chartě emigrační vlnu. Udržovala jste s krajany nějaké kontakty?

 

Nikdy, nevím, proč bych se měla ve Švýcarsku kamarádit s lidmi, s kterými bych se nestýkala v Praze nebo se tu s nimi jenom pozdravila. Národnost pro mě nikdy nebyla kritérium. Občas za mnou někdo přišel a odvolával se v rámci staré vlasti. Jeden čas ve Švýcarsku existoval spolek jménem Knedlík a taky Galerie českého exilového umění, ta snad existuje ještě dodnes.

 

Četla jste Svědectví, Škvoreckého knihy?

 

Škvoreckého jistě, s ním jsem byla i v osobním kontaktu, Svědectví jenom když mi přišlo do ruky – Tigrida jsem nikdy moc ráda neměla a nikdy se s ním osobně nepotkala. Se Svědectvím jsem taky měla jednu zvláštní historku. Když jsem byla v Praze v šedesátých letech na ošklivci, začalo se mi Svědectví objevovat ve schránce – to je známý fízlovský trik. A jednou koukám, že tam vyšel velký článek o situaci výtvarného umění v Česku, o lidech, o kterých jsem nejvíc mohla vědět já. A bylo to podepsané jako Lída Berounská, přičemž já se narodila v Berouně. Museli to tam dopravit kunsthistoričtí kamarádi. Můj text to nebyl. Tigrid mi k tomu nikdy nic nesdělil. Tak tolik k té národní solidaritě.

 

Podzim 1999

 

(Revolver Revue č. 43/2000, s. 118–132)