Jazyk paradoxu

Málokteří z nás jsou připraveni přijmout tvrzení, že jazyk poezie je jazykem paradoxu. Paradox je jazykem sofistiky, je tvrdý, nápaditý, vtipný; jen stěží je jazykem duše. Ještě tak připustíme, že jako dovolenou zbraň může paradoxu užít takový Chesterton. Připustíme jej v epigramu, zvláštním poddruhu poezie, a v satiře, již však ani přes její užitečnost nejsme za poezii ochotni uznat. Předsudky nás nutí k názoru, že paradox je spíše intelektuální než emocionální, spíše obratný než hluboký, spíše racionální než božsky iracionální.

Přesto je pro poezii paradox v určitém smyslu jazykem přiměřeným a nevyhnutelným. Jazyk očištěný od sebemenší známky paradoxu vyžaduje pravda vědcova; pravda, již vyslovuje básník, může být zdá se nahlédnuta pouze v intencích paradoxu. Celou věc nadsazuji, ovšem; možná i samotný název této stati lze brát jenom jako paradox. Existují však důvody k domněnce, že můj nadsazený výrok může osvětlit některé doposud přehlížené rysy poezie. Poučný je v této souvislosti třeba případ Williama Wordsworthe. Jeho poezie zdánlivě mnoho příkladů jazyka paradoxu neslibuje. Wordsworth většinou dává přednost přímému útoku. Drží se jednoduchosti, chová v sobě nedůvěru vůči všemu, co působí vychytrale. A přece je typická Wordsworthova báseň založena na paradoxní situaci. Vezměte si jen jeho oslavované verše

 

Je krásný večer, klidná nálada

posvátný čas ztich jak řeholnice,

jež u vytržení dech ztrácí [...]1

Básník je naplněn zbožností, ale dívka, jež kráčí vedle něj, se zbožnými myšlenkami nezaobírá. Dalo by se očekávat, že i ona bude reagovat na posvátnou chvíli, že bude jak večer sám, že se připodobní řeholnici; zdá se však, že neživá příroda je zbožnější než ona. Přesto

 

Snad nepoznalas vzněty vznešené,

tvé nitro ale méně božské není:

rok v lůně Abrahámově už spíš

a vnitřní svatyně v chrám se ti mění,

Bůh s tebou je, když my to nevíme.

Tak či onak, skrytý paradox (který si nadšený čtenář možná ani neuvědomí) je naprosto nezbytný, dokonce i pro onoho čtenáře. Proč je zbožnost nevinné dívky hlubší než zbožnost básníka, který kráčí vedle ní a pozoruje sebe sama? Protože je ona dívka naplněna nevědomou náklonností ke vší přírodě, nejen k tomu, co je velkolepé a velebné. Člověk si tu připomene verše Wordsworthova přítele Coleridge:

 

Nejlíp se modlí ten, kdo nejlíp miluje

vše velké i vše maličké.

 

Dívčina nevědomá náklonnost je nevědomá zbožnost. Je spjata s přírodou „po celý rok“ a její oddanost je trvalá, zatímco oddanost básníkova je občasná a pomíjivá. S daným paradoxem však ještě nejsme hotovi. Nejenže se totiž v básni skrývá, ale něčím ji i formuje, ačkoli – vzhledem k tomu, že jde o Wordsworthe – poměrně jemně. Přirovnání večera k řeholnici tu má více než jeden rozměr. I pro necitlivého a nepříliš bystrého čtenáře večerní klid zjevně znamená „zbožnost“. Přitom koresponduje s rouchem řeholnice stavěným na odiv. Naznačuje tak nejen svatost, ale – v celku básně – i svatouškovství, s nímž kontrastuje dívčina bezstarostná nevinnost, symbol její skryté, ustavičné zbožnosti.

Nebo si vzpomeňte na Wordsworthův Sonet napsaný na Westminsterském mostě dne 3. září 1802. Věřím, že ji většina čtenářů považuje za jednu z Wordsworthových nejúspěšnějších básní; navzdory tomu má většina studentů nesmírné potíže, když přijde řeč na její kvality. Snaha o vysvětlení oněch kvalit skrze vznešenost pocitu brzy selže. Na této rovině báseň říká pouze následující: že majestátní pohled, který nabízí město v ranním světle, pohne každou trochu citlivou duší. O moc víc se však o tom pohledu nedozvíme: jen to, že je v ranním světle město krásné a příšerně tiché. Snaha vyzdvihnout báseň pro dokonalost jejích obrazů rovněž nedopadne dobře: malebné detaily bude student hledat marně, realistické tahy štětcem tu nejsou téměř žádné. Básník vlastně jen seskládá jednotlivosti:

 

[...] nahé, v tichu svém,

divadla, lodě, střechy, věže, chrámy,

do polí, do nebe jsou zotvírány2

Získaný dojem je rozmazaný – střechy a věžičky rozložené po panoramatu a třpytící se v ranním světle. Nedosti na tom, některé verše sonetu jsou velice fádní a obsahují otřepaná přirovnání.

Čtenář se může ptát: odkud tedy čerpá báseň svou sílu? Jsem přesvědčen, že z paradoxní situace, z níž celá báseň vychází. Mluvčí je upřímně překvapen a leccos ze svého úžasu a překvapení dokáže vložit do básně. Básníku se zdá podivné, že „město halí se jak oděvem / nádherou jitra“. Mount Snowden, Skiddaw, Mont Blanc – tahle místa se nádherou halí po právu a přirozeně, avšak ponurý, horečnatý Londýn nepochybně nikoliv. Takový je smysl užaslého zvolání:

 

Slunce si nemohlo líp nařasit

svou první svěžest v horách, v údolí [...]

Průzračný vzduch“ odhaluje město, o jehož existenci básník ani nevěděl: i člověkem vybudovaný Londýn je součástí přírody, osvěcuje jej skutečné slunce, a výsledkem je překrásný dojem.

 

Řeka se vznáší, sobě po vůli [...]

Řeka je tím „nejpřirozenějším“, co si lze představit; má ohebnou, klikatou linii přírody samé. Básník dříve nebyl s to tuto řeku považovat za opravdovou – nyní se však řeka, zbavená bárek, ukazuje ve své přirozenosti, nyní se osvobozuje ze svíravé, mechanické šablony: je jako narcisy či horské bystřiny, stejně nevyumělkovaná, vrtošivá a „přírodní“. Báseň končí, jak si jistě vzpomenete, tímto dvojverším:

 

Bože, ty domy spí snad, říká cit.

To mocné srdce stojí na chvíli!

Město si v básníkově ranním zření zasloužilo, aby bylo vnímáno nikoli jako něco mechanického, nýbrž jako živý organismus. Otřelá metafora spících domů se tak zvláštně obnovuje. Básník o domech nemůže říci nic více vzrušujícího, než že spí. Doposud je ze zvyku bral za mrtvé – za mechanické, neživé; říci, že spí, však znamená říci, že jsou živé, že se podílejí na životě přírody. Stejným způsobem se oživuje i prastará metafora velkoměsta jako tepajícího srdce říše. Teprve tehdy, když básník spatří město skrze závoj smrti, dokáže je nazřít jako skutečně živé – překypující jediným životem, který básník dokáže přijmout za svůj, totiž organickým životem „přírody“.

Nemám v úmyslu přehánět Wordsworthovo vlastní povědomí o zmíněném paradoxu. Jak je u něj obvyklé, dává v dané básni přednost čelnímu útoku. Stejně jako v celé řadě dalších jeho děl je však i zde paradoxní sama situace. V předmluvě k druhému vydání Lyrických balad napsal Wordsworth, že jeho cílem „bylo dodat běžným denním událostem zajímavosti [...] – především s ohledem na způsob, jakým si ve stavu vzrušení spojujeme jednotlivé ideje“.3 K Wordsworthovu cíli se později vyjádřil i Coleridge, a to způsobem, jenž Wordsworthovo využití paradoxu vysvětluje ještě zřetelněji: „Pan Wordsworth si [...] měl stanovit za cíl pokusit se kouzlem novosti osvěžit každodenní události a probouzet pocit příbuzný s nadpřirozeností tím, že by burcoval mysl z letargie zvyku a obracel ji ke kráse a divům světa kolem nás.“4 Zkrátka a dobře, Wordsworth se vědomě pokoušel ukázat svému publiku, že všední je ve skutečnosti nevšední, že prozaické je ve skutečnosti poetické.

Coleridgeovy obraty – „kouzlo novosti osvěžující každodenní události“, „burcovat mysl z letargie“ – ukazují, jak silně se romantismus zaobíral úžasem, překvapením, zjevením, jež stavějí matný, dobře známý svět do nového světla. Právě v tom je možná raison d'etre většiny romantických paradoxů. Avšak z obdobných důvodů používají paradox i básníci novoklasicističtí. Jen se podívejte na verše z Popeovy Úvahy o člověku:

 

Neví, zda tělu nebo mysli přednost dát,

zrozen než k smrti, dumá, by moh' chybovat.

Při všem svém rozumu v nevědomosti dlí,

ať přemítá, či vůbec nemyslí.

Způli ku vzletu stvořen a způli k pádu,

Pán všeho tvorstva, jež mu chystá zradu.

Sám soudí pravdu, věčně se v omyl vplétá.

Je slávou, žertem, a hádankou světa!

Po pravdě řečeno, paradoxy tu slouží spíše ironii než úžasu. I Pope však mohl tvrdit, že se zaobírá věcmi každodenními, lidskými, že probouzí lidskou mysl, aby se tak člověk spatřil v novém, oslepujícím světle. Zatímco ve Wordsworthových sonetech nalezneme implicitní ironii, v Popeovi je zas přítomen jistý posvátný úžas. Není samozřejmě důvodu, proč by se obojí nemělo vyskytovat zároveň; a také se tak děje. Úžas splývá s ironií v mnohých básních Blakeových; splývá v Coleridgeově Písni o starém námořníku. Značně se ovšem různí důraz. Grayova Elegie psaná na hřbitově vesnickém používá typické wordsworthovské „situace“, v níž se nad venkovskou scénou a rolníky uvažuje z hlediska „lepších lidí“. Avšak rovnováha se tu silně vychyluje směrem k ironii, spíše než k překvapivým zjištěním se tu dochází k ironickým poznatkům:

 

Můž‘ socha s urnou, kam je nápis vryt,

dech, který prchl, tělu vrátit znovu?

Můž‘ prázdnou chvalou duch se oživit,

smrt sluch přát ledný pochlebnému slovu?“5

Nechci zde však vypočítávat možné variace. Mnohem spíše mě zajímá náš poznatek, že paradoxy pramení ze samé povahy básníkova jazyka: jazyka, v němž hrají stejně důležitou úlohu konotace i denotace. A nemyslím tím, že by snad konotace měly obstarávat jakési prýmky či ozdůbky, cosi vnějškového vůči opravdové podstatě, již třímáme v rukou. Myslím tím, že básník soustavu významů, notaci, nepoužívá vůbec – na rozdíl od takového vědce. Básník si do značné míry musí vlastní jazyk vytvářet průběžně. Jak si povšiml T. S. Eliot, v poezii „se jazyk neustále jemně přetváří, slova se neustále kladou do juxtapozic v nových a náhlých kombinacích“. Toto dění je vpravdě neustálé: nemůže zůstat za hranicemi básně, lze je jen nasměrovat a kontrolovat. Věda má nutně tendenci pojmy ustalovat, zmrazit je na přesné významy; tendence básníkova je naopak podvratná. Pojmy se neustále navzájem modifikují, a narušují tak své slovníkové významy. Jako jednoduchý příklad lze znovu uvést první verše Wordsworthova večerního sonetu. Juxtapozice zde nejsou nijak překvapivé. A přece si povšimněte jednoho: večer je „jako řeholnice, jež u vytržení dech ztrácí“; slovní spojení „u vytržení dech ztrácí“ naznačuje mimořádné vzrušení, přesto večer charakterizuje „klidná nálada“. Jistě, nakonec se žádná kontradikce nekoná: jde o jistý druh klidu a jiný druh vzrušení, a oba tyto stavy mohou klidně nastat zároveň. Básník však nedisponuje vhodným termínem. A i kdyby nějaký mnohoslabičný výraz k dispozici měl, nebylo by mu to v řešení jeho problému nic platné. Musí pracovat s kontradikcí i kvalifikací zároveň.

K problému lze možná přistupovat následovně: básník musí při své práci používat analogií. Jak ukázal I. A. Richards, k vyjádření všech křehkých emocionálních stavů je zapotřebí metafora. Básník musí při své práci používat analogií, ale metafory neleží na téže rovině, nepasují přesně do téhož prostoru. Ty roviny se neustále střetávají, nevyhnutelně překrývají a odlišují a navzájem si odporují. I toho nejpřímočařejšího a nejjednoduššího básníka to k paradoxům ponouká daleko častěji, než si myslíme. K takovému poznání ovšem dospějeme jedině při dostatečné vnímavosti.

 

Poznámky:

1. Přeložil Zdeněk Hron, in Jezerní básníci, Mladá fronta 1999, s. 39.

2. Ibid., s. 39.

3. Ibid., s. 14.

4. Ibid., s. 140.

5. Přeložil Jaroslav Vrchlický, in Moderní básníci angličtí, Vilímek 1898, s. 63.

 

(Revolver Revue č. 58/2005; přeložil Petr Onufer)