Inflace stylu a tématu

Lze stanovit zhruba tři důvody, proč může být scénář ve formě filmové povídky publikován knižně. – Zaprvé pro svou stylovou vyhraněnost, respektive pro autorovu vědomou a důsledně osobitou práci se žánrem scénáře. Filmová povídka pak umožňuje nejen širší interpretaci kinematografického díla, které na jejím základě vzniklo, ale může být také čtena jako svébytná próza. Pokud bychom chtěli sáhnout po příkladu z nejzjevnějších, pak jsou to Filmové povídky Ingmara Bergmana. – Zadruhé existují zvláštní případy, kdy je filmová povídka přímo protikladnou alternativou filmu. Například Lesní chodci Martina Ryšavého v kontrastu ke stejnojmennému filmu Ivana Vojnára: režisér se nechal Ryšavého scénářem jenom volně inspirovat a pro svůj režijní záměr z něho nepřejal více než postavy a několik motivů. Jelikož původní příběh Martina Ryšavého – vyprávěný svéráznými lexikálními i syntaktickými prostředky – je rozhodně přesvědčivější než velmi sporný Vojnárův režijní počin, důvod k publikaci je tu víc než oprávněný. – Do třetice je – zdaleka nejfrekventovanějším – důvodem ke knižní publikaci filmové povídky marketingový tah. Kniha věrně provází film na jeho cestě distribucí a umocňuje povědomí o něm. Text pak zpravidla zprostředkovává elementárními literárními prostředky tentýž dojem, jaký dává divákovi film. Nejčerstvějším příkladem jsou Vratné lahve Zdeňka Svěráka.

Filmová povídka Petra Jarchovského Medvídek vyšla (společně s Horem pádem a Kráskou v nesnázích) loni v nakladatelství Paseka, které už dříve vydalo v jednom svazku i Jarchovského starší scénáristické adaptace Šabachových knih (Šakalí léta, Pelíšky a Pupendo) a také novelu Musíme si pomáhat. Jelikož Petr Jarchovský patří k výrazným osobnostem české komerční kinematografie, můžeme celkem automaticky předpokládat, že Medvídek patří mezi běžné marketingové produkty. Určité znaky tento předpoklad ale zpochybňují. Scénárista do svého psaní integroval prozatérské prostředky, signalizující nepřehlédnutelnou literární ambici. (Je právě tak patrná i u předešlých dvou scénářů, obsažených ve svazku.) Navíc byl Medvídek publikován se značným předstihem před filmem, což také může poukazovat na to, že jej autor považuje za autonomní literární dílo, jehož existence na filmové verzi nezávisí (právě takovým případem je i novela Musíme si pomáhat).

Vyprávění začíná popisem, který postupuje od celku pražské čtvrti Vokovice k detailu rodinného domku s cukrárnou, uzlovému místu děje. Tato modelová expozice prostoru – známá z realistické prózy 19. století i z řady filmů – je v Jarchovského podání viděna z nadhledu vševědoucího vypravěče, který nám naznačuje, že místo, o němž vypráví, důvěrně zná, ví o jeho historii, přítomnosti, obyčejích i zvláštnostech. Vypravěč přitom s pozoruhodnou péčí klade důraz na věci, které jsou z hlediska následujícího příběhu bezvýznamné (nezapomene nás po způsobu turistického bedekru upozornit na nedalekou přehradu Džbán či „osvobozený potok“, vytékající „do romantického Šáreckého údolí“, ani na zajímavost, že právě v něm je archeologicky doloženo osídlení z doby paleolitu, dokonce si neodpustí lyricky vznícený postřeh, že javory na dětském hřišti každý podzim planou ohnivě rudou barvou). Při popisu rodinného domku naopak nepřekročí rámec povrchního vnějškového pozorování. Nedovíme se, jak vlastně stavba vypadá a z které doby pochází, je nám zatajeno, jaký vztah k němu mají jeho obyvatelé (tři z hlavních postav příběhu) a jak k němu přišli. Musíme se spokojit s konstatováním, že je natřený „oprýskávající meruňkovou barvou“ a že jeho nevkusná cukrárenská předzahrádka stejně jako samotná cukrárna zejí prázdnotou. Netřeba zdůrazňovat, že se tu nesetkáváme s žádným rafinovaným způsobem narace. Klasická perspektiva vypravěčského nadhledu je od začátku nezvládnutá. Ostatně Jarchovský její použití diskredituje i tím, že předkládá k uvěření třeba takový nonsens, jako že konec šedesátých let, kdy se narodili hlavní hrdinové „našeho příběhu“, byl érou „socialistického baby boomu“. (Podle běžně dostupných demografických údajů v té době u nás došlo k jevu právě opačnému. Kýžená populační expoze se konala až v polovině sedmdesátých let.)

A taky tu nejde jen o dýchavičný rozjezd. Se stejně očividnou nekompetencí autor používá vypravěčský nadhled i dále, při popisech prostředí či charakterů postav. Zatímco některé z nich charakterizuje jen letmo, skrze zběžný popis vzhledu („sympatický sedmatřicátník v tvídovém saku a černých džínách“ nebo „Nemaluje se ani nelíčí, má světlou čistou pleť, rovný nos, štědré měkké rty, výraznou, trochu špičatou bradu a v koutcích šedomodrých očí vějíře vrásek.“), exkluzivní figuře českého velvyslance v Itálii naopak věnuje zevrubný psychologický popis. Snad že by prostý čtenář její mimořádný charakter jinak nepochopil? Ať je to jak chce, i tato zevrubná psychologie se přidržuje banálních formulací typu „Jeho vnitřním programem je asertivita.“ a popis charakteru i zde zůstává u povrchního vnějškového pozorování, přestože zřetelně míří hlouběji. Obdobný případ: Zatímco jedna scéna je popsána jako by byla pozorována z vnějšího neúčastněho odstupu, další, v níž se bezdětná žena doví, že její manžel tají levobočka, je jako vystřižená z psychologického románu, plná pocitů a myšlenkových hnutí hrdinky. Jarchovský eklekticky mění styly vyprávění podle toho, jak se mu to zrovna hodí. Krasomluvu, k níž se přitom nerozpakuje uchylovat (stará hudba má „příchuť stesku a hořkosladké nostalgie...“, „Za všech koutů pokoje na něj křičí uplynulý čas...“ anebo dva různé veřírky se lišily, „jako se liší den a noc“ a podobně), netřeba komentovat. Přestože se Medvídek na první pohled tváří jako cosi víc než scénář, je pouze textem, který možná dobře poslužil hercům a filmovému štábu, čtenáři ale nenabízí ani základní poctivě odvedené stylistické řemeslo.

Inflace literárního stylu tedy sice neumožňuje považovat tuto filmovou povídku za plnohodnotné literární dílo, stále ještě tu ale zůstává matrice příběhu, z níž má vzniknout film. Tento příběh pojednává o několika variantách manželské krize.

[...]

(Revolver Revue č. 68/2007)