Fillova svoboda

[...] Lahoda  shodně s Vlčkem připomíná pochvaly od Nezvala a Štyrského, ale necituje už zásadní otázku, kterou roku 1912  vyslovil Bohumil Kubišta: „Filla je bez odporu nejsilnější malířský talent a organizátor Skupiny, je však také tvůrcem?“ Počátek diskuse o Fillově původnosti klade až do třicátých let a reprodukuje z ní jen pozitivní stanoviska. Kritické výhrady vůči Fillově tvorbě, ať už se týkají vztahu k Picassovi, nebo později poslední rozporuplné periody padesátých let, s lehkým despektem odkazuje do kategorie neplatných klišé. Diskusi z roku 1987 sice rámcově zmíní, ale konkrétní argumenty necituje ani nerozebírá,  považuje je za  překonané. Zato interpretace Fillova nekritického apologety Čestmíra Berky čte podstatně pozorněji – přestože uznává, že „Berkovy texty trpěly mnohomluvností a nekonzistentností“.

Lahoda probírá Fillovu tvorbu obraz za obrazem a sleduje subtilní rozdíly mezi Picassovým a Fillovým projevem: nalézá odlišnou práci s barvou, introvertnější pojetí sexuality, konstatuje, že “Filla byl vždy senzuálnější, snažil se o jisté harmonické vyznění“ aj. O „následování“ Picassa však  píše s uvozovkami a „picassovský komplex“  považuje za problém sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se Filla ještě „hodnotil z pozic modernistického pojetí originality“.

Původnost, která byla od počátku v interpretacích Fillova díla jablkem sváru, už dnešní teorie umění nevyžaduje, a proto se může se zdát, že Filla  předešel svou dobu, neboť neuznával originalitu. To je ale stejný ahistorismus, jako kdybychom gotickou malbu posuzovali podle renesančních kritérií.

Lahoda však nevidí ve Fillově receptivnosti žádný problém a považuje ji za legitimní uměleckou strategii. Soudí, že „v době apropriací, recyklace, citací, remixů a remaků není [...] Fillův vztah k Picassovi otázkou odvozené výtvarné hodnoty. Fillovo dílo má nezávisle na tom vysokou výtvarnou kvalitu.“ Interpretuje Fillu z hlediska dnešních tezí a dospívá k závěru, že byl vlastně předjímavě antimodernistický: „Koncem šedesátých let, v době, kdy se konstatuje ztráta a zmizení ´autora´, ´autorství´ a tedy originality (Roland Barthes), by nejspíše problém Fillova přijímání Picassa nebyl problémem. Pokud je podle Barthese podstatný jazyk, text, který k nám promlouvá, pak neexistuje originalita, neboť každý text je tkáň citací, kombinací existujících slov a frází.“

Jistě, můžeme se dnes odvolávat na to, že egyptský malíř naplňoval apriorní kánon,  archaické Řecko napodobovalo Egypt, Římané kopírovali Řeky, renesance napodobuje Řeky i Římany, rokoko čerpá navíc z Číny a Japonska, devatenácté století recykluje v podstatě všechny historické slohy a konečně i Picassovy Avignonské slečny vznikly z  Cézanna a afrických masek – proč bychom tedy měli trvat  na nějaké originalitě? Filla jako malíř poučený klasickou filologií a dějinami umění vlastně argumentuje podobně: ve své stati o Rembrandtovi poukazuje například na vlivy Tiziana či Raffaela, které sledovala tehdejší kunstistorická „vlivologie“ a dospívá k závěru, jenž je svým způsobem sebeinterpretací:  „Všechny tyto vnější odvozeniny, které si Rembrandt porůznu vybíral, neznamenají v jeho díle ničeho podstatného pro nějaký obrat neb určení dalšího směru. Znamenaly konec konců jen záměrné vybírání prvků, potřebných právě v jeho určitém vlastním vývoji a jsou vždy organickým přiřazováním k jeho jiným problémům, čímž nakonec stávají se jeho pochopením, jeho zpracováním a jeho užitím kvalitou výhradně rembrandtovského charakteru. Stmelí je všechny, ať odkudkoli přejaté, v nový organismus [...] Každý, i nejcizejší popud strávil v dokonale nový útvar.“

Tento poslední krok metamorfózy v nezaměnitelně  vlastní tvar však u Filly vždy  tak jednoznačně neproběhl. Zatímco u Rembrandta může sice pečlivý  historik umění identifikovat  stopy Tizianova vlivu, ale žádný laik si zralého Rembrandta s Tizianem nesplete, u Filly naopak pečliví odborníci musí odhalovat jemné odlišnosti od Picassa,  které laikům unikají. 

Žádný výtvarný projev samozřejmě neroste ze vzduchoprázdna a každý text je beze sporu tkání citací a kombinací. Přesto existují jednak texty, které přinášejí osobní, individuální výpověď,  a jednak texty, které jen opakují již formulované pojmy či myšlenky. S picassovskou lekcí se před první světovou válkou vyrovnávaly desítky malířů - Delaunay, Léger, Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier a další tzv. kubističtí sateliti, ale také Duchamp, Mondrian, Malevič, Klee, Chagall.... Někteří z nich dokázali přesáhnout od modifikace Picassovy výtvarné řeči k vlastní, již nezávislé koncepci – ke skutečně svobodnému projevu.

Na tuto příčku Filla nedosáhl, i když k tomu měl zřejmé předpoklady.

 

Lahoda přejímá Fillovy argumenty a interpretuje jeho následování Picassa téměř jako apoštolskou misi, oběť národu, snahu „vytáhnout domácí kulturu z uměleckého i etického bahna“, probudit české moderní umění a vyvést je ze stylové umělecké krize.

„Fillovi splývalo otevření oken do Evropy českému malířství s přesvědčením podrobit si to ´nejmohutnější´ z dějin umění.[...] Byl přesvědčen, že Picasso je vrcholem současného jazyka umění, že dál jít nelze.“  Metaforu  „zajatec kubismu“, kterou byl Filla označen,  Lahoda přesto považuje za zjednodušující nálepku a následování Picassa naopak vnímá jako projev svobody: „Pokud se Filla upnul  pro mnohé až příliš nesmlouvavě k jednomu směru nebo dílu jednoho umělce, sám v tom spatřoval svobodné rozhodnutí.  Bylo výrazem jeho osobní svobody.“

Pro Fillu byla svoboda klíčovým pojmem, zdůrazňuje ji  jako substanci bytí, podstatu světa, smysl dějin i základ umění. „Svobodnému člověku a zvláště umělci jest třeba naprosté nezávislosti a svobody. Musí si ji však vždy znovu dobývati a odstraňovati překážky buřičsky,“  píše za první světové války ve stati Cesta tvořivosti a později, během internace v koncentračním táboře, věnuje úvahám nad pojmem svoboda celou knihu. „Na počátku byla svoboda a svoboda stvořila slovo,“ parafrázuje počátek Janova evangelia. Svou vlastní svobodu však pochopí paradoxně jako svobodu následovat – „svobodně se rozhodne pro „nesvobodu“. To je ovšem obecný problém řady modernistických umělců, kteří často proklamovali absolutní svobodu tvorby, a přitom ve skutečnosti tvořili podle apriorního kolektivního programu.

Věrnost kubismu povyšuje Lahoda téměř na Fillův kategorický imperativ: „Malíř nalezl v kubismu nejen volnost, ale také nadosobní závazek. Kubismus se mu stal měřítkem mravní síly sebe sama, základním hodnotovým klíčem postoje k světu.“ Interpretuje kubismus „jako svého druhu světonázor“, jehož přijetí znamenalo „rozhodnutí nejen umělecké, ale též etické a do jisté míry existencionální “. Pokud by to skutečně platilo – co bude s Fillovou tvorbou po roce 1948, která se při nejlepší vůli kunsthistoriků ke kubismu bez krkolomných teoretických konstrukcí přiřadit nedá? Znamená to, že Filla svůj světonázor opouští nebo mění?

[...]