Důležité je promyslet se obrazem (s malířem Zdeňkem Sýkorou hovoří Vladimír Drápal)

Důležité je promyslet se obrazem
(s malířem Zdeňkem Sýkorou hovoří Vladimír Drápal)

Myslíš si, že věci, které vytváříš, jsou výjimečné?
Výjimečné to asi je… Nechci vynášet něco svého, ale rozhodně neznám nikoho, kdo by takhle uvažoval a pracoval.

Jak dojde k tomu, že se v hlavě objeví tak výjimečná myšlenka?
To nikdy nevíš, nikdy neodhadneš, myšlenky přicházejí samy. Nikdy jsem nic neplánoval, neměl jsem nastudovanou žádnou teorii, kterou bych pak ilustroval. U mě všechno vznikalo spontánně, jako dýchání. Jsou věci z mého oboru, které mě nadchly, to samozřejmě… Žádná myšlenka se neobjeví zčistajasna, zrodí se z práce. Řekl bych, že jsem se ke všemu promaloval.

Vývoj je v tvých obrazech patrný: od realistické malby v padesátých letech přes takzvané zahrady a struktury v letech šedesátých až k současným liniím, které jsou skutečně ojedinělé a mimořádné.
To je asi normální, že se dílo vyvíjí. Ale není to plánované, všechno vychází z práce samotné, vyrůstá samo ze sebe, neexistuje žádný vnější tlak anebo povzbuzení, nikdy jsem nevěděl, kde skončím a kam dospěju. Například krajiny jsem maloval celý život, i při strukturách a liniích. Jezdil jsem tehdy i několikrát za měsíc do plenéru, buď s lounským výtvarným kroužkem, nebo často i sám. Ve volném prostoru jsem se vždycky cítil šťastný. Taky na krajinářských kurzech se školou jsem maloval venku. Ale i tohle malování prošlo určitým vývojem – od realistického přes fauvistické až třeba k horizontům.

A myslíš, že i linie, které jsou současným vyvrcholením tvé práce, se můžou dál vyvíjet?
Možná se dál vyvíjet můžou a jen nevím jak, to se prostě nedá předpovídat. Někde už jsem řekl, že si to představuji jako volný tok myšlenek.

Fascinuje mě, v jaké atmosféře radosti u tebe všechno vzniká. V protikladu s představou mnohých, že tvůrce zápasí se sebou samým, je tvoje tvorba po celé ty roky prodchnuta radostí.
Vždycky jsem maloval z radosti, ne ze smutku, práce mi nebyla terapií nebo únikem od problémů. V ateliéru jsem byl vlastně vždycky šťastný, i když jsem se s obrazy třeba trápil.

Dalo by se vysledovat víc o začátcích tvé práce s počítačem? Podle tvých vlastních slov šlo z velké části o „nezávazné pokusy, které po roce přinesly zajímavé výsledky“. Kdy jsi nabyl jistoty, že je to pro tebe správná cesta?
To je opravdu dlouhá historie. Před padesáti lety bych sám tohle malování označil za naprostou blbost, ale pohled na umění se vyvíjí, a když sám nezůstáváš na jednom místě, tak tě nové možnosti posunují jinam, třeba i mimo tvé dřívější představy. Začátkem šedesátých let jsem začal dělat obrazy, které jsem nazval strukturami. Skládaly se z geometrických elementů, pro jejichž sousedství jsem stanovil určitá pravidla. V další fázi jsem potom hledal nějakou objektivní metodu jak s elementy pracovat. Zrovna v té době jsem se na pedagogické fakultě potkával s Jaroslavem Blažkem, což byl mladší spolužák z lounské reálky, který potom vystudoval matematiku a učil na matematicko-fyzikální fakultě. Otázka zněla, zda by se pro mou práci nedal využít počítač, aby ten proces byl skutečně objektivní, o což mi tehdy právě šlo. Instinktivní práce s racionálními elementy, to nedávalo smysl. Nějaký čas jsme struktury řešili sami, bez počítače. Potom jsme zkusili zadat stejnou úlohu do počítače a výsledek v podobě čísel a písmen jsem znovu převedl pomocí razítek do vizuální podoby - měl jsem na to zvláštní sešity - a potom namaloval na plátno. Když se to ale takhle popisuje, uniká hlavní smysl celé té „operace“: obecně jsem řešil čistě výtvarný problém - vztahy barev a tvarů uvnitř struktury.

V tvém uměleckém životopise se často zmiňuje článek v časopise Leonardo z roku 1970, ale v češtině jsem ho nikde nenašel.
Časopis Leonardo – nazvaný samozřejmě podle da Vinciho – měl ohromné renomé, hodně lidí z něj citovalo. Založil ho a vedl Frank J. Malina, matematik a umělec s českým původem, kterého zajímalo zejména propojení umění a vědy. Uveřejňoval v něm články na toto téma, které psali nejen vědci, třeba matematici, ale i umělci. V Paříži nás v roce 1969 seznámil Vojtěch Volavka, který tehdy pracoval v Louvru. Frank Malina mě požádal, zda bychom s matematikem Blažkem mohli napsat příspěvek o naší práci. Ten text – asi pět stran strojopisu - pořád ještě česky nevyšel, ale v podstatě reflektuje nový přístup k umění, propojení s vědou, to byl vlastně nový fenomén.

Která výstava v šedesátých letech byla podle tebe pro tvoji další kariéru rozhodující?
Světem umění je uznávaná hlavně účast na Documentě 4, ale důležitá byla i moje účast na výstavách, které se konaly v Záhřebu a jmenovaly se Nové tendence, přičemž tím „nové“ se myslelo především spojení vědy a umění. Takže trochu paradoxně mě objevili v tehdejší Jugoslávii, ale kdo mě tam vlastně tenkrát doporučil, už ani nevím. Poprvé jsem v Záhřebu vystavoval v roce 1965 už struktury, ale ty z roku 1963, protože nové – vytvořené pomocí počítače - byly právě na výstavách v Janově a Bochumi, takže se na další Tendence dostaly až v roce 1969. To bylo samozřejmě pro všechny zajímavé, protože v šedesátých letech to bylo něco nového. Vystavovali tam také kinetici a op-artisti, dnes velmi slavní umělci. Několik lidí mi později psalo, že moje práce znají právě z Tendencí.

A jak se objevily linie?
Mě potom na strukturách začala štvát ta jejich pravidelnost, prostě mi vadilo, že nešla udělat chyba, že ta práce byla bez rizika, že už nepřekračuji žádné hranice. Když je něco bez rizika, pak už to pro mě není tvorba. Začátkem sedmdesátých let jsem udělal několik obrazů se zvětšenými elementy, takzvané makrostruktury, a na jedné z nich byla ta obrysová linie na rozhraní černé a bílé plochy zvlášť nápadná. A mě ty sinusoidy začaly strašit v hlavě a já si říkal: sakra, to by byla možná cesta dostat se zase někam jinam. Jenom jsem tušil, že to další by mělo být něco, co není tak svázané rastrem, něco, co volně dýchá… A začal jsem zkoušet linie. Otázkou ale bylo, co vlastně s nimi udělat. Tehdy mě napadlo, že by se mohly pohybovat a že by ten pohyb mohl být náhodný. Vznikaly obrazy, v kterých já sám cítím volnost, svobodu, kosmos, vesmír. U linií už počítač nic nehledá, pouze mi dělá řady náhodných čísel, které já sázím do svého systému. Takže teprve u linií nastoupila náhoda, u struktur se s náhodností vůbec nepracovalo - a to zvlášť zdůrazňuji, protože se pořád dokola od nějakého „uměnovědce“ opisuje, jak byla náhoda důležitá i u struktur!

Ty máš záznamy těchto obrazů v archivu, takže teoreticky by šly vlastně znova namalovat.
Všechny obrazy, struktury i linie, jsou evidované jako partitury v sešitech, včetně těch počítačových výjezdů u struktur a řad náhodných čísel u linií, to jo, ale opakoval bych to nerad. Ale jsou tam i nerealizované projekty.

Podle čeho vybíráš barvu?
Ten systém se pořád vyvíjel, v současné době máme například škálu třiceti barev vybraných ze spektra. Barvy jsou očíslované a konkrétní barva pro určitou linii je vybrána na základě náhodných čísel – někdy je to jedna barva, jindy kombinace dvou až šesti barev, někdy taky kombinace černé a nějaké náhodně vybrané barvy ze škály. Takže všechno, celé to dílo po strukturách, je jedna velká zakonzervovaná náhoda, soustava náhod. Člověk jenom stanoví možnosti. A co se děje potom, tím se nechám unášet, to respektuju.

Může nastat varianta, že bude převažovat třeba bílá barva?
Taková varianta samozřejmě nastat může a musela by se přijmout. Měli jsme ale opačné starosti: pár let jsme si museli počkat, než se na obrazu bílá linie objevila, ačkoli ta možnost v zadání byla. A víš, jak to dopadlo? Oficiálně jsou to Linie č. 20, neoficiálně Tři bílé linie.

Chceš něco říct ke kritickému přijetí tvé práce v šedesátých letech? Je známo, že mnozí tento typ umění považovali za jakousi slepou uličku.
Kritici o strukturách v šedesátých letech říkali, že je to studené, vykalkulované, že to nemá s uměním nic společného, a třeba Vojtěch Volavka rovnou napsal v oponentuře mé disertační práce v roce 1965, že „takto přímý vztah malířské tvorby k matematice lze sotva považovat za plodný“. Považovali to prostě za pokus, který nebude mít pokračování. Říkali, že matematické a racionální prvky do umění nepatří, že nemůžou být základním výrazivem malířského umění. Ale ani v rodině a u nejbližších přátel jsem neuspěl, spousta z nich říkala, že bych měl malovat dál ty krajiny a na tohle se vykašlat, nějaké čtverečky, čáry, to není umění…

Byli ale i znalci umění, které tvá práce už tehdy zajímala a kteří ji reflektovali s uznáním.
Existovalo pár lidí, kteří mě od začátku uznávali, patřili k nim zejména „lounští básníci“ – Josef Hlaváček a Jan Sekera, no a teoretikem Křižovatky byl Jiří Padrta.
Ale mě by od nastoupené cesty stejně nic neodradilo, chtěl jsem jít dál. Nechtěl jsem se někam zařadit, nestrašilo mě, jestli to z něčeho vychází, jestli je to podle něčeho nebo jestli to někam směřuje, to mě vůbec nezajímalo. Sám jsem si kladl otázku, co to vlastně dělám. A v takové chvíli jsem například potkal zmíněného Jardu Blažka, jediného z mých známých, který pracoval s počítačem.

Byla pro tebe práce s počítačem i cestou, jak pracovat nově, vystoupit ze zaběhlých stereotypů?
Počítač v umění v roce 1964, v tom jsem byl jedním ze světových pionýrů, to byla opravdu revoluční myšlenka! Moje cesta ale byla odlišná od takzvaného počítačového umění, přestože mě tam mnozí zařazovali a přestože jsem se sám některých takto zaměřených výstav zúčastnil. Ovšem použít náhodnost začátkem sedmdesátých let už nic revolučního nebylo, přede mnou s ní pracovalo víc lidí. Existovala jako nástroj u řady -ismů, například dadaismus je na náhodě založený, takže se dá říct, že tento názor už měl jakousi tradici. Ale malování linií a celý ten na náhodě založený systém jsem si vymyslel a postupně vypracoval sám.

Aby člověk mohl takhle svobodně malovat a přemýšlet, musí být sám svobodný.
No to rozhodně, svobodu nezahraješ; buď ji máš, nebo ne. Každé brnknutí se na každém pozná, nejen na díle, ale i na lidech, je to tak čitelné, tak průhledné…

Ono je těžké s takovou vnitřní svobodou žít a tys ji ještě dokázal prostřednictvím svých obrazů posílat dál.
Já doufám, že ta svoboda je z mých obrazů cítit! Je to prostě jiné, spontánní, jako když máš na něco chuť, není to úkol a nikdy není plán, samo ti to ukáže, že musíš jít tudy. Žádné násilí, nic…

A co otázka angažovanosti v umění? Lze vyjádřit i tímto druhem tvorby svůj názor na věci veřejné?
Tak to vždycky vyplývá z povahy tvorby, v ní to musí být primárně obsažené, v té mojí to nehledej. Ale trvat na svém, to byl svým způsobem také postoj - navzdory těm, kteří považovali tenhle typ umění za západní propagandu a opovrhovali jím. Byly samozřejmě i tendence dát „konstruktivnímu“ umění nějakou pozitivní společenskou roli, až je to místy směšné, když to čteš. Ovšem to zase mohl být v těch letech i způsob obrany před supy, nebylo jednoduché veřejně obhajovat nějaká černá a bílá kolečka.
Například se teoretici snažili všechny přesvědčit, že tímto uměním se přitakává rozvoji vědy a techniky, že je to umění pro lid, a když se užije ve veřejném prostoru, je tím vlastně pro všechny. Takovéhle socialistické poučky v těch textech také byly, ale to je věc kunsthistorické interpretace. A je otázkou, nakolik to museli psát a nakolik si mysleli, že si to musí myslet... Ale já sám se k tomu nepropůjčil.

Kdy vlastně došlo ke zvratu v pohledu na tvoji tvorbu, u kritiky, případně u kolegů?
Žádný zvrat se nekonal, bylo to postupné. Ale to je běžné – nejdřív jsou všichni proti a pak zvolna přejdou na druhou stranu. Přesvědčily je moje úspěchy v zahraničí, což je pro zdejší prostředí typické. Ale já tyhle věci moc neprožívám a spíš bych řekl, že mě veškerá protivenství povzbuzují k další práci.

Vraťme se ještě zpátky do tvého mládí: co na tebe mělo rozhodující vliv jako na začínajícího malíře?
Pro lidi, kteří se zajímali o moderní umění, byl v Lounech za války, ale i pár let po ní vůdčí osobností knihovník Jaroslav Janík - vynikající, velmi vzdělaný a inspirovaný člověk; byl osou lounského kulturního dění, takovým patriarchou, a Kamil Linhart byl jeho pravou rukou. Kamil byl navíc zamilovaný do filozofie a psychologie. V řadě jednotlivých fází našeho vývoje nás všechny ovlivňoval svými filozofickými znalostmi. On to silně prožíval a byl určující pro řadu literátů, filozofů, byl nabitý energií. Lounskou větev umění mají na svědomí tihle dva, to je jejich zásluha.
Naše malířské začátky ale byly stejné jako u každého mladého člověka - bylo to období hledání, inspirací a napodobování vzorů. My jsme například nejdřív malovali surrealistické a kubistické obrazy. Dost brzy jsme ale ve škole zjistili, že vůbec nic neumíme, nakreslit láhev nebo třeba židli, aby byla správně perspektivně. Jak říkám s oblibou: měli jsme štěstí, že jsme se hned nedali na cestu umění, ale na cestu učení.

Louny jsou pro svět zajímavé výtvarným triumvirátem Linhart – Mirvald – Sýkora, bráno podle abecedy. Každý z vás tří šel ale svou cestou.
My jsme vlastně jako malíři začínali spolu, nastartovala nás škola v Praze, malovali jsme podobné věci. Ale začátkem šedesátých let už jsme se začali umělecky profilovat. Všichni tři jsme ještě vystavovali na Nové citlivosti. Do světa, tedy za hranice, se dostala jen dvě jména - Mirvald a Sýkora, už jako představitelé českých konstruktivních tendencí.

Jak jste se setkali?
Znali jsme se už za války, po ní jsme všichni studovali profesuru na pajdáku v Praze, ty tři roky nás hodně stmelily. Linhart a já jsme tam zůstali jako asistenti, Mirvald se vrátil do Loun a učil na gymnáziu, ale naše přátelství trvalo dál. V podstatě celá padesátá léta jsme s Mirvaldem strávili spolu, vedle sebe, při malbě přírody. Od šedesátých let jsme se ale všichni proslavili abstrakcí. Že malujeme také krajiny, věděl tehdy málokdo.

A jaký měla na tohle umělecké vzepětí počátkem šedesátých let vliv Galerie Benedikta Rejta v Lounech?
Především umožnila dělat výstavy autorům nových tendencí, představovat moderní umění. GBR získala statut sbírat zejména konstruktivní a geometrické umění. Dodnes si to tak docela nedovedu vysvětlit, jak se to stalo, protože bylo obtížné na nějakém krajském výboru vysvětlovat, že se tady budou sbírat „kolečka a čtverečky“. Jedním z prvních nákupů byla v roce 1965 moje Šedá struktura: bylo jistě komické přesvědčit komisi, že právě tohle je umění, ale nějak si s tím prostě poradili. A to nejlepší, co dneska v GBR v depozitářích je – a nejen od Louňáků - je právě umění z šedesátých a sedmdesátých let. Konalo se několik výstav nazvaných Konstruktivní tendence, Jan Sekera kupoval aktuální věci i od zahraničních umělců, v lounských sbírkách je opravdu kvalitní umění i z té blbé doby. V GBR se také konaly přednášky, hojně navštěvované, byla tam výborná knihovna, kterou vedl Jiří Jedlička.
Tady v Lounech byla šedesátá léta vůbec společensky pestrá a úrodná - byl tu filmový klub, jezdili sem přednášet filozofové, lidi se tu společensky stýkali, byli veselí, nebáli se říct svůj názor…

A proč to skončilo?
Vinou politiky, normalizace, vztahy se zdramatizovaly. Lidi se začali nenávidět, protože každý dopadl jinak. Tu radostnou soudržnost šedesátých let vystřídaly pocity nedocenění, neúspěchu a závisti. Někdo se zachoval jako hajzl, někdo byl schopen obětovat druhého a mezilidské společenství bylo porušené, od té doby spolu mnozí nemluvili. Nastaly procesy a Hlaváček byl hlavní oběť, vyhodili ho, což samozřejmě někdo musel realizovat po stranické linii, a to se nedá zapomenout ani po třiceti letech. Sekera byl hlídaný a omezovaný ve své činnosti, Dušan Vosyka byl rád, že může mít antikvariát, Honza Jíra odešel do Chebu, Jedlička naštěstí zůstal v knihovně, a kdo takhle prošel, byl rád, že může vůbec něco dělat. Ale společensky se už nestýkali, byli separovaní, atomizovaní, to společenství se ztratilo. My s Linhartem jsme byli toho všeho v Lounech ušetřeni, se mnou si to vyřídili na katedře v Praze.

A jaká byla úloha lounské galerie v osmdesátých letech?
Hodně oslabená, myslím, že skoro žádná, protože neměla vlastní prostory, stavěla se nová budova ze starého pivovaru. Začátkem osmdesátých let byly výstavy v Luně a potom na náměstí v té „trafice“. V GBR tehdy pracoval kunsthistorik Vítek Čapek, který se snažil sledovat zaměření galerie a hledat nové umělce. Velmi jsme se spřátelili, byl u nás často, pracovali jsme všichni tři – on, já a moje žena - na rozhovoru. Koncem osmdesátých let musel Honza Sekera odejít, dodnes nikdo neví proč. Výstav se dělalo čím dál méně a pro město galerie společensky ztratila význam úplně. Pak se dobudoval ten veliký dům, a to byl už úplný šlus.

Jak vlastně vznikla kovová protipožární opona v lounském Vrchlického (tehdy Fučíkově) divadle? Na svou dobu to byl poměrně neobvyklý projekt.
Oponu jsme malovali s Mirvaldem. Měli jsme v divadle tehdy dost známých, Mirvald sám byl herec-ochotník. Už jsme měli za sebou jednu zkušenost s uplatněním umění v architektuře – dělali jsme podle mého návrhu sgrafito pro lounský hotel Union. Prostě nás v roce 1963 nechali pomalovat železnou protipožární oponu. Navrhl jsem ji tehdy v duchu svých geometrických kompozic. Ta opona se ovšem ztratila při rekonstrukci divadla v roce 2002, museli ji vyvézt do sběrny, byly to těžké pláty železa. Ona vlastně nebyla nikdy moc vidět, asi bylo obtížné ji zatahovat a roztahovat. Ale je zdokumentována v Mirvaldově knížce o Lounech a máme pár fotek, na kterých jsme zachyceni při jejím malování.

Já jsem po ní pátral a nevypátral nic, nikdo se k tomu nezná, nikdo neví, kde skončila, ačkoli jeden člověk by ji určitě neunesl. Ale pojďme k důležité etapě: Jaký význam měla takzvaná Lounská krajinářská škola?
Především – aby se nevytvářel mýtus - bych rád řekl, že nikdo z nás žádnou školu vědomě nezaložil, že existuje spíš jako pojmenování od těch druhých, jako určité vymezení vůči jiným nebo přihlášení se k určitým názorům. Není to tak, že jsme založili školu a vyučovali ostatní, i když je to tak často vykládáno. Prostě v Lounech žili malíři, kteří se zabývali krajinou a byli schopni své zkušenosti předat dál. A představu, že Linhart-Mirvald-Sýkora byli Lounská krajinářská škola, bych sem ani netahal. Mirvald a Linhart měli svůj vlastní výrazový vývoj, rozhodně ale nežili tím, že by prosazovali nějaký názor na krajinomalbu. Myslím, že termín Lounská krajinářská škola přivedl na svět Zbyněk Sedláček, když udělal v roce 1991 v lounském Muzeu pod tímto názvem výstavu. Vystavovali na ní Linhart, Mirvald, Sýkora, Čása, Jíra, Kukla, Ladra. Sedláček přišel s tím pojmenováním, ale myslel to v přeneseném slova smyslu, ovšem málokdo další o tom přemýšlel a přijalo se to jako název nějaké ucelené skupiny, školy. Ve skutečnosti jde jen o určité ovlivnění.
K té pozdější lounské výtvarné – chceš-li krajinářské - škole patří lidi, kteří malovali krajiny, protože to uměli díky Mirvaldovi, který v Lounech učil na gymnáziu výtvarku a deskriptivu, a díky mně, protože jsem tady dvacet let, někdy od roku 1960, vedl výtvarný kroužek, jehož mnozí absolventi si osvojili způsob, jak malovat krajinu, způsob nazírání. Jde vlastně o určitou metodu. Myslím, že jsem je přivedl k pochopení základní idey výtvarného umění dvacátého století - že obraz je svébytný, že obraz je obraz, že nemají nic zpodobňovat. Téměř všechny členy kroužku jsem zbláznil do toho, co jsem sám v krajině prožíval.

Co jsi tehdy prožíval, čím jsi je zbláznil?
Nadšením. To nejde shrnout do nějakého hesla. Byla to celá ta atmosféra, všechno čím jsme žili, bylo to tvůrčí a mělo to všechny aspekty budoucího dění, něčeho, co bude pokračovat. O víkendech jsme jezdili do plenéru. Tam jsem adepty malířství postavil před nějaký motiv a vykládal jsem jim, čeho si mají všímat - barev, rozměrů, světla, prostoru - a jak mají při malování postupovat. Myslím, že mojí zásluhou se naučili vidět a vnímat přírodu. Také alespoň jednou za rok absolvovali krajinářský kurz, obvykle společně se studenty z fakulty. A sám jsem s nimi také maloval. Takže paralelně se strukturami a liniemi vznikaly i krajiny.

A ty jsi na to přišel sám, nebo ses to někde naučil?
Myslím, že jsem se k tomu hlavně promaloval a promyslel. Já jsem učebnicový příklad, že někdo přejde od realismu přes impresionismus, expresi, fauvismus až k redukování barvy, ale pořád je tam ještě přítomná skutečnost. A pak až k abstrakci, kdy se odkloníš od toho, abys něco zpodobňoval. Ale „absolventi“ té takzvané lounské krajinářské školy zůstali v tom stadiu krajin, zahrad a horizontů, i když každý pak možná hledal, co by mohl osobitě přinést - někdo měl talent cítit barvy, nebo si s nimi na obraze hrát -, ale kupředu se neposunuli.
A pokud jde o mě, tak já se tu metodu zase naučil především od profesora Salcmana v Praze na pedagogické fakultě, myslím tu metodu vnímání, hledání, myšlení. Ale on ji také nevymyslel, na to už přišli Matisse, Cézanne, prostě malíři, kteří nechtěli pouze malovat to, co vidí, ale obraz konstruovali na základě vztahů a zákonitostí, které v tom pozorování jsou. Je to zkrátka takový způsob malování, způsob transponování skutečnosti na plátno, čili vlastně systém.

Co pro tebe a tvoji tvorbu znamená České středohoří, které máš „u nosu“?
České středohoří mě fascinovalo doslova od kolébky. Je to posvátná, úžasná, neodmyslitelná část mého života. Velmi mě ovlivnilo, dodnes jsem na něm závislý. Pohledem na něj jsem úplně posedlý. Krajina, to je tak široké téma, pořád mě inspiruje, čerpám z ní energii. Krajina je svým způsobem i v těch liniích – siluety hor, běh řeky, větve stromů – to všechno je v intencích mého myšlení. Volný průběh, tok myšlenek, pocit nekonečna, horizonty... Středohoří se ale v malbě moc nevyskytuje, ono se těžko dělá, vždycky bylo spíš kulisou vzadu. Není totiž jednoduché ho namalovat – blízko k němu nemůžeš, protože pak už to není Středohoří, ale jen kopec, a když je daleko, tak je to jen zadní plán.

Takže pro lounské krajináře mělo spíš význam duchovní?
Středohoří nebylo dominantní, tam byla spíš jiná dvě hlavní témata. Jednak krajina u Loun, zejména Brloh, Smolnice a Brodec, to byla místa, kam jsme v padesátých letech jezdili na kole s Mirvaldem, který mi je vlastně ukázal, protože bydlel v nedalekých Cítolibech a měl to tam prochozené, dokonale prožité. A druhé téma byla řeka Ohře - od Kystry, u Počedělic, u Orasic. A tohle jsme potom v šedesátých a sedmdesátých letech předali těm Vajdům, Vukům a Čásům a dalším lidem. Je dobré, že oni si našli zase svoje další místa a témata, ale základem je, že vědí, jak se dívat, jak je hledat, jak malovat, „promyslet“ se tím obrazem... Někteří adepti kroužku už ani nemalují, jen podobnou metodou třeba někde učí, pochopili teoretické souvislosti, získali praktické dovednosti. Ale zdá se mi, že nikdo z nich nenašel další pokračování té cesty, kterou jsem jim ukázal.

Kdy vlastně v tobě samotném uzrálo rozhodnutí, že se malbě budeš věnovat naplno?
Samozřejmě nemůžu říct nějaké datum, důvod, ale věděl jsem, že to tak bude, už napořád, že tím budu žít, že toho nenechám. Chtěl jsem jít studovat umění hned po maturitě, ale otec byl proti tomu, říkal, že mě to neuživí. Nechal jsem se zlákat a šel do Příbrami na Vysokou báňskou, ale záhy mi bylo jasné, že tohle studium nedokončím. Spolužáci byli úplně jiní, a ta Příbram sama o sobě… Prostě jsem tam byl nešťastný.

Ale nakonec jsi přece jen výtvarné umění studoval…
Přišla druhá světová válka, zavřeli vysoké školy, mě poslali na dráhu. Dělal jsem dělníka, telegrafistu a výpravčího, ale hned po válce jsem šel, kam jsem chtěl původně, hned jsem frčel do Prahy. Po různých přestupech z fakulty na fakultu, jak to v těch letech bylo celkem běžné, jsem nakonec absolvoval na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy profesuru výtvarné výchovy jako předmět hlavní a deskriptivní geometrii a modelování jako předměty vedlejší. Ale ta doba, která přišla potom! Nejenže nebyly výstavy, ale umění bylo doslova pronásledované. Zvláštní ovšem bylo, že na škole, kde jsem studoval a potom jako asistent zůstal a kde jsme měli skvělé profesory, jako Salcmana, Boudu, Denksteina, Kovárnu, Lidického, tak na téhle škole jsme žádný vnější politický tlak nepociťovali, všichni byli otevření, nikomu nic nezakazovali. Dokonce k nám tajně chodívali na přednášky těchto profesorů i kluci z Akademie, kde všechno šlo dogmaticky podle režimu a jeho pravidel.

A neměli vzhledem k tomu, že se tvoje tvorba v šedesátých letech vymkla běžnému pojetí malby, na škole obavy, abys studenty nesvedl na výtvarné scestí?
Já na té škole učil to, co jsem byl sám učen, začínali jsme tedy studiem přírody, pozorováním skutečnosti, kresbou podle modelu, tam byli zdrojem poučení zejména Cézanne nebo Michelangelo, protože ten základní princip je úplně stejný: dostat do vztahu to, co vidím a co realizuji. Ale moji studenti se mohli seznámit i s tím nejsoučasnějším uměním, nosil jsem knihy a časopisy, dějiny umění pro ně nekončily Picassem. Jedna moje přednáška z teorie se jmenovala Malířské tvarosloví - na konkrétních příkladech světových umělců jsem vysvětloval základní kategorie výtvarného umění a jejich vývoj. Většina z mých studentů znala i moji vlastní práci, nějaký čas na katedře visela Barevná struktura, mnozí byli i v mém ateliéru v Lounech. Ale ve škole jsem je neučil Umění, jen jsem ukazoval cestu.

Můžeš říct ještě něco víc o tom, jak se tvoje jméno vůbec dostalo do mezinárodního povědomí?
Začátkem šedesátých let tady pořád oficiální tvůrci měli navrch, měli veškerou moc, ale začínalo jim být jasné, že už nás nemůžou přehlížet, tak kolem nás tak přešlapovali. Dělal jsem tehdy struktury, ty se jim určitě nelíbily, ale chtěli ukázat, že se i v Čechách dělá něco nového, tak jsem se v roce 1965, jak už o tom byla řeč, ocitl na několika společných výstavách československého umění v zahraničí, kde jsme byli my „revolucionáři“ představeni spolu s oficiálními národními umělci. Brzy se to ale rozdělilo. Osobně jsem byl už pozván na tu výstavu, nebo spíše sympozium Nové tendence do Záhřebu v tehdejší Jugoslávii, a od poloviny šedesátých let jsem byl zařazen do takzvaných konstruktivních tendencí: měli jsme několik výstav v Německu. Pak už chodily nabídky na výstavy a prestižní přehlídky, jako je třeba Documenta v Kasselu nebo Bienále konstruktivního umění v Norimberku, začali sem jezdit kunsthistorici ze Západu, pomalu nás vtahovali do umělecké komunity. Samozřejmě přišli i galeristi, kteří pátrali po celé Evropě, no a pak už to jelo tak nějak samo.

Lidé zvenku nebyli zatíženi dogmaty a nesvobodou, a tudíž byli otevřenější i vůči novým uměleckým formám?
To určitě. Ale i tam museli teoretici o nové umění bojovat, protože příjemci umění jsou vždycky konzervativní. Přece jen ovšem venku byla jakási kontinuita ve sledování a přijímání moderního umění, tak se to prolomilo dřív. Zatímco tady bylo dvacet, a pro leckoho i čtyřicet let vakuum, lidi neměli možnost takové umění vidět, ani se o něm dozvědět. Jako jediný moderní umělec nám byl vlastně pořád předkládaný Picasso, ale padesát let po Picassovi! Tak si to představ, že máš nanejvýš vědomosti o umění začátku století a najednou na tebe někdo vytáhne takovouhle abstrakci. Naproti tomu lidi na Západě měli možnost umění sledovat, jim to zapadalo do nějaké vývojové řady, a proto nepřekvapovalo. Hledali něco, co někam zapadá, ale zároveň je jiné, originální, proto například s mými strukturami neměli problém.

A to je hlavní důvod, proč jsi venku známější a oceňovanější než doma?
Myslím, že je to celé o osobní angažovanosti teoretiků a galeristů a taky novinářů. V cizině se vždycky našel někdo, kdo tomu věřil a kdo to taky prosadil. Tady se mlčí, protože lidi na sebe žárlí, úspěch se neodpouští, nikdo nestojí o objektivní informace, za vším jsou známosti a protekce. O sobě čtu dodnes jen ve spojitosti s prodejem obrazů, kolik to stojí a podobné blbosti, ale podstatné otázky se do médií nedostanou – četl jsi něco většího o Pompidáči, o ilustracích k Faulknerovi, výstavě u vás v divadle, o ceně a retrospektivní výstavě v Salcburku? Ticho, nic, jen takové agenturní zprávy. Že by to byla sabotáž? Podle mě to je úmyslné. Ale jak jsem před chvílí říkal, tak tohle mě spíš posiluje.

V roce 1963 jsi byl jedním ze zakladatelů výtvarné skupiny Křižovatka. Jaký měla pro tebe význam?
V té době vznikaly výtvarné skupiny, protože bylo pak snadnější prosadit výstavu. Zatímco ale umělce v jiných skupinách spojoval stejný výtvarný názor, naše idea byla jiná: Křižovatka neměla program a každý z nás byl jiný, každý si mohl dělat, co chtěl, nekorigovali jsme se vzájemně, nikdo nikomu nic nevybíral, byli jsme takové volné sdružení, skutečně jako křižovatka různých typů lidí. Kolář byl vůdčí osobností. Naše „schůze“ probíhaly v kavárně Slavia u toho legendárního stolu, kam tehdy chodilo mnoho skvělých a vzdělaných lidí, se kterými bych se asi jinak neměl možnost potkat. Byla to taková další univerzita mého života, protože se tam scházeli umělci všech oborů, taky překladatelé, diskutovalo se o všem možném. Nemohl jsem tam sice sedět celý den, protože jsem učil, ale ta setkání byla vždycky velmi intenzivní.

Zaznamenal jsi po Chartě 77 nějakou změnu nálady u Kolářova stolu?
Myslím, že ani ne, ten stůl měl svůj autonomní vývoj. Důležití lidé, kteří byli takzvaně zakázaní, se tam scházeli dál, Kolář s Hiršalem byli takové tmelidlo. Jenom tam potom bylo víc fízlů kolem. Ovšem Kolář brzy po Chartě odjel do Berlína, takže jsem tam ani já moc nechodil, s Malichem jsme se scházeli spíš v Mělnické.

Setkal ses někdy s Kolářem, když jsi vyjel za hranice?
Snad dvakrát. V Paříži u něho v ateliéru, před revolucí a po ní. On se vlastně ani nechtěl vrátit, myslel, že se tady na něj zapomnělo. Přijel v červnu roku 1990, setkali jsme se u Dienstbiera na Ministerstvu zahraničních věcí, kde proběhlo Kolářovo oficiální uvítání. Nastálo se vrátil až později. Ale vzpomínám si, že jsem s ním v Paříži byl už v roce 1969, měli jsme výstavu u Renaulta. Tehdy nás provázel Pavel Tigrid, velice noblesní pán.

Ty jsi nikdy neuvažoval o emigraci?
Ne, hlavně kvůli nejbližším. Žil jsem s rodiči, po smrti matky v devětapadesátém jen s otcem. Nechtěl jsem emigrovat. Nemohl bych žít jinde než tady. S lidmi v emigraci jsem neudržoval žádný velký kontakt, ten vztah přetrvával spíš duchovně, nepsali jsme si, což jsme ale nedělali ani před jejich emigrací, já nejsem velký psavec dopisů.

A co zájem StB?
Tak ten byl, parkovali před okny na náměstí, chodily mi rozlepené dopisy, dávali o sobě vědět, ale nic zásadního se nedělo. Nějaká provokace možná, najednou nám přišlo třeba Svědectví. To spíš v těch šedesátých letech se na mě víc lepili, něco chtěli, ale to prostě nešlo. Pak mě nechali být. Já pro ně možná nebyl ani moc zajímavý. Ale jak jsme měli návštěvu z ciziny, už seděli v autě před domem.

Jak to, že jsi mohl cestovat už v osmdesátých letech?
To souviselo s dobou, s celkovým uvolňováním. V sedmdesátých jsem nesměl nikam, ale v osmdesátých to pomalu tálo. Napřed státu vyhovovalo, že se vyvážely obrazy, za které dostal polovinu mého honoráře, pak pomalinku museli povolovat v dalších věcech, a když ti dali peníze, tak ti za ně museli umožnit i někam jet, nejdřív jen přes Art Centrum, ale kolem roku 1987 už mohl člověk jet na vlastní pas vlastně všude.

A jak jsi jinak prožil sedmdesátá a osmdesátá léta?
Učil jsem sice až do svých šedesáti, ale už v normalizaci mě tam nechtěli. Tak jsem řekl, ať mě vyhodí. Ale na to zase oni neměli ani sílu, ani páky, protože jsem neměl rodinu, děti, nic, čím by mě mohli tlačit. Ale ani potom jsem nepřednášel, co bych nechtěl. Naše katedra byl tak trochu azyl pro studenty, kteří se chtěli něco dozvědět, mluvilo se o různých věcech, třeba i o současném americkém umění. Občas jsme tajně chodili do depozitáře Národní galerie na Mariánském náměstí, abychom viděli například Kupku, jeho tři černé čáry, protože to se tehdy nesmělo vystavovat, ačkoliv Kupka umřel v sedmapadesátém a nebyl žádný antikomunista. Prostě abstraktní umění bylo jenom v depozitářích.
Měl jsem taky poměrně dost času na vlastní práci, na malování, v té době jsem začínal s liniemi. Doma jsem nevystavoval, ale v zahraničí ano, paradoxně jsem musel vyřizovat spoustu žádostí o texty nebo fotografie svých prací, protože v té době dozníval zájem z šedesátých let. Ale já už byl hlavou dál. Struktury byla minulost.
V těch letech mi umřel otec i sestra, musel jsem řešit smutné věci. Přestěhoval jsem se ze starého bytu v lounské čtvrti Amerika do bytu na Tyršově náměstí, takže jsem vlastně bydlel naproti ateliéru.
Téměř přesně na den jsem v šedesáti odešel do důchodu. Vlastní práce zintenzívněla. Když se podíváš do mého katalogu na konec sedmdesátých let, uvidíš, jak se práce na liniích jen pomalinku rozbíhá, v roce 1979 byla výstava v Gorinchem, no a pak to vzalo švunk, už nebylo nic jiného než malování. Bral jsem penzi a maloval, chodil jsem denně do ateliéru. V té době přišla druhá vlna úspěchu, začaly se prodávat i obrazy linií, zejména do zahraničí. V osmdesátých letech jsem měl venku několik výstav, dokonce velkou retrospektivu v německém muzeu v Bottropu.

Když sis ve svých třiašedesáti bral ženu téměř o čtyřicet let mladší, nebylo to úplně obvyklé…
No asi ne…

A ty jsi věděl, že je to správná volba?
To se potvrdilo, že to byla správná volba! Jedna věc ovšem byl vztah, druhá manželství. Lenka tehdy pracovala v Praze, ale chtěli jsme být spolu, to znamenalo v Lounech. Tady ovšem neměla práci a ženou v domácnosti mohla být jen jako vdaná, jinak na to byl paragraf příživnictví. A tak jsme se vzali. Dost mě ten vztah změnil. Já předtím úplně nesnášel, když byl někdo v ateliéru. Nemohl bych pracovat. A když někdo přišel, nechal jsem práce a šel pryč, tam se nesmělo ani pít. Byl jsem strašně rád sám, i v autě. Ale to se pak úplně změnilo, od Lenky jsem naopak vyžadoval, aby byla pořád se mnou. Tomu málokdo uvěří: jsme spolu dvacet pět let, a jestli jsme byli bez sebe pět dní, když nepočítám nemocnici třeba, tak je to moc.

Kdo vám byl na svatbě za svědka?
My jsme měli malou svatbu v Praze, jen my dva, moje neteř a Lenčin bratr, ale na Vyšehrad přišlo i pár přátel, kteří se to dozvěděli. Měli jsme svatbu ve čtvrtek v jedenáct hodin a ve čtyři jsem šel do sauny. Že existuje nějaká paní Sýkorová, se v Lounech zjistilo, až když se sem přistěhovala. V těch našich úvahách o společném životě byl ten věkový rozdíl nejmenší problém. No a nakonec náš vztah přežil spoustu těch „rovnocennějších“ manželství.

A co děti?
Já jsem děti nechtěl, na to už jsem se necítil. Ale nijak zvlášť jsme to neřešili, ostatně jako všechno, nechávali jsme věcem volný průběh. V tom roce 1983 vznikl i legendární obraz Poslední soud. Maloval jsem ho přesně rok, bylo to moje šťastné období, to pak chce člověk dělat veliký věci. Vymyslel jsem si formát 3 x 3 metry, a protože bych se s takovým obrazem nevešel do ateliéru, musel jsem ho složit ze čtyř dílů a malovat potom vždy dva díly k sobě spojené. Ten koncept, program k němu, vznikal na horách na Moldavě, seděli jsme tam spolu v kuchyni a házeli kostkou, zapisovali čísla do partitury. Linie jsou naše děti.

Jak začala vaše spolupráce v ateliéru?
Od té doby, co jsme byli spolu, byla Lenka u všeho, věci kolem kumštu jsme vždycky dělali spolu, a bylo to čím dál intenzívnější a těsnější. Ale ona si moc nepřála, abych o ní v této souvislosti mluvil. První věc, kterou jsme podepsali a oficiálně deklarovali jako spoluautoři, je vlastně až realizace v Jenči v roce 2005.

A proč začátek spolupráce datujete rokem 1985?
V tom roce se mnou začala spolupracovat na plný úvazek, zatímco předtím ještě externě pracovala pro Státní pedagogické nakladatelství, kde byla od roku 1981 zaměstnaná jako korektorka. Když jsme se vzali, tak tam pár měsíců ještě pracovala. Na jaře příštího roku se definitivně přestěhovala do Loun, takže se oficiálně stala ženou v domácnosti, ale pořád externě dělala korektury. Byli jsme tedy spolu v ateliéru a dělali každý to svoje, ale postupně mi začala diktovat, psát partitury, jejím písmem už jsou kompletně od roku 1984, začali jsme diskutovat o dalším pokračování linií, čím dál víc byla vtahovaná do konstruování a malování, začali jsme chodit do ateliéru jako do práce. Už dlouho sama kreslí návrhy pro grafiku, napíná plátna, připravuje katalogy, stará se o veškerou agendu spojenou s výstavami, má moji plnou důvěru. Kromě toho vybudovala skvělý archiv, k tomu má velké nadání. Postupně ji i lidi kolem nás začali v otázce umění brát jako mého rovnocenného partnera.

Poslední soud je vlastně velmi významný obraz, kterým se představuješ – v současné době vedle Kupky jako jediný Čech - v prestižním muzeu Centre Pompidou v Paříži. Jaká byla cesta obrazu z Loun do jedné z nejslavnějších světových galerií? Říká se, že mít tam obraz je pro malíře něco jako „nobelovka“…
Poslední soud už mohl v Paříži viset v osmdesátých letech! V březnu 1984 jsem ho dokončil a shodou okolností den nato přijela Suzanne Pagé, ředitelka Muzea města Paříže, která chtěla udělat výstavu českého umění. Vybrala Boštíka, Grygara, Jetelovou, Kafku, Kolíbala, Rittsteina, Šimotovou a mě, to by byla velká událost a velká pocta. Ona tam chtěla vystavit právě tento obraz, byla jím nadšená. Bohužel se opět projevily české poměry a z Art Centra jí začali vnucovat nějaké jiné, „zasloužilejší“ umělce, ale ona řekla, že buď to bude podle ní, anebo vůbec. Z výstavy tedy sešlo. Obraz poprvé cestoval až v roce 1986 do německého Bottropu na moji retrospektivu, jeho první výstavou v Čechách byla retrospektiva v Brně dva roky poté. V devadesátých letech se nacestoval až dost, protože reprezentoval české umění na několika výstavách v Evropě. Ta poslední část jeho příběhu začala v roce 2004, kdy přijela paní Camille Morineau, kurátorka z Centre Pompidou, která měla za úkol z celé východní a střední Evropy vybrat díla, jež by dokumentovala specifika tohoto regionu. V nejužší nominaci byly dva obrazy: Poslední soud a Linie 220 z roku 2003. Oba jsou to zásadní a velmi důležité obrazy, ani jeden jsme nechtěli pustit z domova. Ale ujistili nás, že během pár let bude obraz určitě vystaven ve stálé expozici, tak jsme se rozhodli, že do světa pošleme to starší „dítě“. Paní kurátorka byla opravdu ráda, protože tenhle obraz je z let osmdesátých, a je tedy vlastně důkazem, že i přesto, že jsme tady byli zavření, vznikaly originální věci. V červnu roku 2005 jsme na vyzvání poslali obraz do komise a už 1. července nám oznámili, že ho kupují.

Ty ses na něj jel taky podívat…
V létě téhož roku nám volal jeden kamarád, že obraz viděl ve výstavě Big Bang. To byla senzační zpráva! Tak jsme v září sedli do letadla a letěli ho pozdravit. Visel v dobré společnosti v sekci Náhodnost. Díval jsem se hodně zblízka, až mě paní kustodka napomenula, ale když jsem jí vysvětlil, že je to můj obraz, přenechala mi na chvíli svou židli. Tato výstava skončila a celé patro zavřeli, aby připravili novou stálou expozici ke 30. výročí Pompidou. Od dubna je otevřená, no a Poslední soud tam opět visí na prestižním místě a je reprodukovaný v katalogu.

Změnilo se pro tebe něco rokem 1989?
Pokud se týká mé tvorby, subjektivně, tak absolutně nic. Stal jsem se sice postupně součástí oficiálního umění a samozřejmě jsem byl rád, že se moje tvorba začíná prosazovat obecně. Úspěch je důležitý a těší mě, vždyť jsem prožil i léta úplně opačná, kdy mě tady nikdo nebral, skoro dvacet let jsem taky patřil mezi ty takzvaně zakázané. Ale ani po revoluci to nebylo tak jednoznačné. Až teď v posledních letech mě řadí mezi těch deset prvních, ale zas tak moc se o tom nepíše.

Odpovědí na tuhle otázku – proč se o tobě nepíše - by mohlo být třeba i to, že většina z těch, kdo píší, zejména novinářů, je schopna obsáhnout jenom něco, jenom nějakou výseč umění, kterou jsou pak ochotni mapovat, sledovat.
Jasně, o čem se píše, tak o tom píšou všichni. Někteří řeknou, že je strašně těžké psát o Sýkorovi, o tom nemůžeš psát žádnou omáčku, žádné kecy, legendy, a psát o technologii také není správné, není to podstatné. Psát o tom, jak někdo maluje obraz, jaké barvy použil, že třikrát namočil štětku? To je stejné, jako když píšeš o těch jedničkách a dvojkách, no a pro dnešní mladé lidi je to vlastně vůbec nezajímavé, protože je to svým způsobem docela triviální. Takže jak o tom vlastně psát? Musíš říct, proč se ti to líbí nebo nelíbí, čili mít vlastní názor, a do toho se nikomu nechce. Zabere to čas a musíš o tom přemýšlet. Není tu žádný skandál, jen poklidné manželství s mladou protivnou manželkou, co se do všeho plete a všechny je opravuje. Ty ctižádostiví kluci jsou ale nasměrovaní jinam. To je pak těžké.

A byl jsi někdy ochoten za cenu popularity, prestiže, slevit z toho, co jsi chtěl dělat?
To jsem nikdy ochoten nebyl, vždycky jsem si dělal, co jsem chtěl. A nemám potřebu o sobě číst, vlastně ti jen odpovídám na tvé otázky a přemýšlím nahlas o tom, proč je tomu tak, jak je, ale sám se tím nijak zvlášť nezaobírám, aby bylo jasno.

Poznal jsi spoustu umělců, vytvořil spoustu děl, máš pocit, že jsi součástí historie?
O tom člověk zase až tolik nepřemýšlí, ale fakt je, že tu historii jsem spoluvytvářel a nějaký ten vliv stále mám.

Obohacuje tě setkávání s lidmi?
Je příjemné, když najdeš rezonanci s lidmi, kteří jsou disponovaní pohybovat se v umění, a nemusí to být nutně malba, můžou psát, skládat hudbu, to je jedno. Zajímavé ale je, že existuje poměrně dost lidí, kteří jsou z umění živi, a přitom jsou úplně mimo.

Sleduješ ještě práci svých vrstevníků a současné umění?
Zajímám se o to, ale soustavným sledováním se to nazvat nedá. A že by mě něco nového oslovilo? Asi ne. Podívám se, popovídám si o tom, ale na výstavy už nechodím. Ale s radostí se vždycky kouknu na klasické umění: Monet, Cézanne, Matisse, Prucha, to je balzám.

„Stará dobrá ruční práce“?
Strašně silné a krásné je to! Prostě radost! Možná už je to v mém mozku tak nastavené, a možná už je uzavřený pro věci novější.

Ačkoliv ses prosadil „počítačovou abstrakcí“?
Ano, ta „stará dobrá ruční práce“, to jsou moje kořeny, z toho jsem vyšel.

Máš vztah i k jinému umění než výtvarnému?
Rozhodně k hudbě. Klasiku i moderní klasiku, tu miluju a znám. Hudba je podle mě víc než výtvarné umění. Ty moje žížaly by se určitě daly realizovat jako hudba, protože vlastně mají partitury - ty číselné řady by bylo možné proměnit na noty a potom na tóny. Kdysi jsme to zkusili s jedním lounským sbormistrem, taková tria to byla, jako tři linie. Ale bylo to moc náročné, nedotáhli jsme to do konce. Při dnešních technických vymoženostech by to asi problém nebyl.

Ilustruješ i knihy a úspěšně – získal jsi například několikrát Cenu za nejkrásnější českou knihu roku v kategorii bibliofilie. Co je pro tebe u knižní ilustrace rozhodující?
Cenu získává především nakladatelství, které tu knihu vydává, je to týmová práce. Pro mě je nejdůležitější, s kým ty knihy dělám. V případě Aulosu to bylo šťastné setkání, Zdeněk Křenek a Zdeněk Ziegler se stali našimi nejbližšími přáteli. Těšíme se na další nápad pana nakladatele. Lenka sní o spojení struktur a konkrétní poezie. Uvidíme.

Zasáhl jsi svými díly, strukturami i liniemi, také architekturu. Liší se tato práce od malování obrazů v ateliéru?
Struktury byly pro architekturu jako stvořené, s liniemi už to tak jednoduché není, musíme hledat specifické řešení pro daný prostor. Když malujeme v ateliéru normální obrazy, nikdy nevíme úplně přesně, kam se to celé bude ubírat, jen zřídka si děláme skici, ale když víš, že věc přijde do architektury, musíš malinko jinak uvažovat o proporcích, jak tlusté linie, jak velké úhly nebo tečny zadat.

A můžeš v takovém případě ovlivnit náhodu?
Určitě ne, ovlivnit můžeš jen výchozí zadání. Jak to dopadne a konkrétně vypadá, to už je ta náhoda. U architektonických realizací si ale člověk dělá modely nebo i varianty, ze kterých může vybírat. Tak jsem to ale dělal vždycky, třeba i u komínů na Letnou.

V nové budově Řízení letového provozu České republiky v Jenči u Prahy byla realizována veliká nástěnná malba - byla to zatím tvoje největší realizace v architektuře?
Ano, ale na začátku to tak nebylo. Původní záměr byl pověsit tam dva větší obrazy, idea namalovat linie rovnou na zeď přišla až později. Tato technika byla i pro nás nová. Například obraz do architektury v Basileji je 12 m dlouhý a 3 m vysoký, také vyplňuje prostor, dokonce se ohýbá za roh, ale je to pořád akryl na plátně. Také jsme malovali hodně velký obraz do Německa. Ale skutečně přímo na zeď, takhle cíleně do architektury, tak to bylo opravdu poprvé. Ono to vznikalo spontánně a nenápadně. Měl tam být pohledový beton a na něm měly viset ty obrazy, řešili jsme spíš jejich velikost, jenže ty úvahy skončily maximalisticky - liniemi přes celou stěnu. Myslím, že panu architektovi Tučkovi se ten nápad moc nelíbil, ale pan ředitel Materna jako investor ho přesvědčil, ten byl nadšený. Potom se musela najít správná technologie a tým lidí, kteří byli schopni zadání realizovat. Všechno probíhalo v takové příjemné atmosféře a sbratření a ta budova liniemi zkrásněla.

Ty jsi měl kdysi touhu, aby struktury probíhaly skrze byty, domy, aby žily vlastním životem. Přiblížila se Jeneč téhle tvojí představě?
Asi ano, i když v téhle souvislosti jsem o tom nepřemýšlel, tenkrát šlo o struktury. Ale linie v Jenči opravdu jdou přes dvě patra.

A jak vnímáš vztah veřejnosti k tvým starším realizacím v architektuře? Mám na mysli Café Emporio nebo chodník v Litvínově?
Tu kavárnu v Jindřišské snad netřeba komentovat. Když ji začali budovat, pronesla Lenka památná slova: „Snad už se té struktuře nemůže stát nic horšího, než že před ní postaví květináč s palmou.“ Jak je vidět, může. Anebo chodník a obklad obchodního střediska v Litvínově, vytvořený v roce 1977. Dnes je všechno posprejované a poničené, v té stěně chtěl nový majitel udělat okýnko na zmrzlinu. Jeden občan mě vyzval, abych napsal starostovi, že by to město třeba mohlo dát do pořádku. Napsali jsme a jedinou odpovědí bylo, abych doložil, že to je skutečně výtvarné umění, kdo je investor, čí to vlastně je. Já jen doufám, že autorská práva začnou fungovat a že se tedy ten vztah lidí změní. Radost mi ale dělají větrací komíny na Letné, ty jsou pořád krásné.

Jaký je tvůj vztah k víře?
To jsou věci velmi osobní, řekl bych tajné... Do kostela ale nechodím.

Ale přesto jste koupili zvon pro lounský Chrám svatého Mikuláše.
To ale nesouvisí s náboženstvím.

Já jsem se také neptal na náboženství, ale na víru.
To byl vlastně slib, ten zvon, a dalo by se říct, že s vírou to souvisí. Ale právě proto je to tajemství.

Jak jsi spokojený se svým životem?
Je krásné, když člověk může dělat, co ho baví, co chce, malovat si linie. To čekání, kam se to hne, co z toho bude, nemusíš se za ničím honit, s někým se měřit, něco nebo někoho dohánět. V tomhle smyslu ten život byl nádherný. Těšil jsem se jenom, co se v té mé bedně zase zrodí.

V Lounech, 21. 9. 2005–7. 7. 2008

Revolver Revue č. 75/2009, s. 129–158.