Dělali jsme si své

Jak jste se dostal k výtvarnému umění?

 

Kreslil jsem už jako student. Ale to bylo tehdy, před válkou, a já jsem se zajímal především o biologii. Po maturitě jsem šel studovat medicínu a kreslení mi přišlo vhod, když jsem zaznamenával to, co bylo vidět v mikroskopu na praktikách u profesora Bělehrádka. Tam jsem se také setkal s pojmem holismus. Pak byl Opletalův pohřeb, zavřeli vysoké školy a já šel do učení k mistru kamenickému v Kralupech, který byl přítelem mého otce. Za války jsem pak přešel na kamenosochařinu do dílny Otakara Velínského, a ten mě po čase poslal dělat zkoušky na UMPRUM, u nichž jsem uspěl. Potíž byla v tom, že jako bývalý vysokoškolák jsem na tuto střední školu už neměl přístup. Škola musela požádat o dispens. Po jeho vyřízení jsem začal modelovat v ateliéru profesora Karla Štipla. U něho zprvu hlavy podle renesančních odlitků, pak i podle živého modelu, což se mi dařilo. To netrvalo dlouho, po jednom a půl roce bylo totální nasazení a profesor Štipl se ocitl v koncentračním táboře. Po válce jsem se na medicínu nevrátil, pokračoval jsem ve studiu na UMPRUM u profesora Wagnera. Tam jsem sice de facto absolvoval, závěrečnou práci jsem odevzdal, ale po roce osmačtyřicátém mi školu formálně neumožnili dokončit, „vystoupili mě“, zřejmě i díky žárlivosti jednoho mého tehdejšího kolegy, který dělal politickou kariéru.

 

Na vysoké škole jste měl výrazné spolužáky.

Ve Wagnerově ateliéru jsem se nejvíc spřátelil se Zdeňkem Palcrem, ale musím říci, že účinné přátelství všech „wagnerovců“ těch prvních let přetrvávalo nadále přes všechny rozdílnosti umělecké i životní po celý příští čas života. Z ostatních ateliérů to byl Zbyněk Sekal, Stanislav Podhrázský, Jaroslav Klápště i Mikuláš Medek od Tichého. Ti všichni kromě Medka byli později ve skupině Máj, která vystavila na konci let padesátých obrazy a sochy navazující na předválečnou modernu. Ještě za války jsem ve Velínského dílně poznal osobně řadu sochařů, Kafku, Laudu, Stefana – a znal se i s Tichým, Bauchem a Černým. Díky tomu jsem po válce na UMPRUM mohl ovlivnit výběr profesorů – nastoupil tam Bauch, Tichý, Muzika, Svolinský, Stefan, Wagner. Byl jsem také iniciátorem manifestečního průvodu, který vtrhl na nádvoří ministerstva školství a apeloval, nakonec úspěšně, na ministra Nejedlého, aby dotyční umělci byli jmenováni konečně profesory, což byla zároveň záruka, že UMPRUM bude mít statut vysoké školy.

V té době jsem byl mimořádně zapsán na filosofii, abych mohl chodit na přednášky profesora Patočky. A během studia na UMPRUM jsem byl v redakci týdeníku Kulturní politika E. F. Buriana, tam jsem se staral o obrazovou část, psal glosy o výtvarném umění a byl při sázení. Vydělával jsem tím i na živobytí své rodiny. U příležitosti první oficiální výstavy sovětského umění jsem v KP uveřejnil svou mírně nepříznivou kritiku, a to se na mne na redakční schůzi Burian velmi zle rozhorlil. Řekl jsem na to, aby se na onu výstavu nejdříve sám podíval a dlužno říci, že on tam skutečně šel a omluvil se mi. Z té doby mám pěkné vzpomínky na A. J. Liehma, který za mne musel jako odpovědný redaktor pro leckteré kritiky jít až k soudu.

Vzhledem k této činnosti v KP jsem byl v posledním roce svého studia na UMPRUM pozván na celosvětový sjezd kritiků a teoretiků umění do Paříže a provázel jsem tam svého milovaného profesora estetiky dr. Václava Nebeského. S ním jsem mohl navštívit i Braquea a seznámit se s nejedním významným teoretikem nebo umělcem tehdejší Paříže – bylo to právě v době, kdy se prosazovalo abstraktní umění, kdy byla velká výstava Réalité nouvelle, s jejímž představitelem M. Lipsim jsem o dvacet let později pracoval v Grenoblu a Ružbachách.

V roce 1948 byl v Paříži i Karel Černý, a ten mi ukazoval život noční Paříže. Také Jan Křížek tam tehdy měl poměrně velkou výstavu zvláštních soch-objektů, upravených tvarů nalezených kamenů.

 

Šímu jste navštívil?

Tenkrát ne. Setkal jsem se s ním později, když jsem koncem šedesátých let pracoval v Grenoblu na sympoziu, a mí přátelé, pařížané maďarského původu Vera a Pierre Székely, u nichž jsem býval hostem, mě vzali k Šímovi. S ním jsme měli jít na zahájení výstavy – myslím do galerie Houston-Brown. Nevěděl jsem, čí výstavu navštívíme, a bylo pro mne velkým překvapením, že šlo o vernisáž Aleny Szapocznikowé. Setkali jsme se tu téměř po dvaceti letech, Alena první dva poválečné roky naší spolužačkou a kamarádkou na UMPRUM, na školu přišla z koncentračního tábora. Prý do ní byl zamilovaný Palcr a vytýkal jí její pozdější tvůrčí vývoj. Ale myslím, že neprávem, její objekty a odlitky mají vážnou hloubku; napsal jsem o nich text, který vyšel také v katalogu její nedávné pražské výstavy U černé matky Boží.

V šedesátých letech jste na západ cestoval bez potíží?

V šedesátých letech ano. Byl jsem na sympoziu v Rakousku, v Německu, Francii a dostal jsem se i do Mexika, kde jsem dělal Tři grácie, čtrnáctimetrovou sochu, nanášený beton, a poznal jsem tam H. Bayera a řadu zajímavých lidí. Měl jsem dokonce nabídku pracovat v kameni pro jednu menší newyorskou galerii manželů Damasových. Doma jsme v oněch umělecky svébytných šedesátých letech s Rudolfem Uhrem po několik roků pořádali mezinárodní sochařská sympózia na Slovensku, tam jsem zval i sochaře, které jsem poznal venku, od nás tam v počátcích byl Palcr, Sekal a Zoubek.

 

Vraťme se ještě zpátky. Čím jste se živil, když vás „vystoupili“ z UMPRUM?

Nejdřív jsem neměl skoro nic, bylo to ošklivé období. Potom mě kamarádi vzali do Wagnerovy restaurátorské skupiny a přes léto jsme restaurovali na zámcích v Čechách, na Moravě i na Slovensku (Fričovce).

 

Kdy jste měl první samostatnou výstavu?

V roce 1962 v Nové síni a hned na to mi ji uspořádala v roce 1963 Christa Hauer ve Vídni. A to bylo tehdy všechno. Po osmašedesátém spadla klec, pro mě snad ještě víc než po osmačtyřicátém: vyloučili mě i ze Svazu výtvarných umělců, pak dokonce i z Fondu. Nikdy jsem se nedozvěděl proč, a nemohl jsem se kvůli tomu živit už ani tím restaurováním.

 

Kde jste pracoval?

Přes podzim a zimu ve výtopně na Invalidovně, v létě jsem pomáhal s kamenickou prací v lomu, kde jsme například vysekávali kamenná koryta na květiny a prováděli do kamene jednoduché věci. Když se malíř Jan Bauch, národní umělec, dozvěděl o mé situaci, nechal si v kameni ode mne provézt hlavu koně dle malinkého modelu a kresby a pak na základě svého titulu požádal tehdejšího stranického funkcionáře, který měl na starost Svaz výtvarníků, aby se na mou situaci zeptal. Jeho pouhý dotaz stačil, aby mi byla registrace provedena, což znamenalo možnost alespoň restaurátorské práce. Bez oné fondové registrace nebylo tehdy možné obdržet žádnou zakázku, ani restaurování.

 

Když s vámi takhle zatočili, chodili za vámi alespoň soukromě nějací kunsthistorici?

Ne. To nikoho nazajímalo. Výjimkou byl Chalupecký, kterého jsem poznal těsně po válce, a průběžně jsme se vídali, ale do ateliéru ke mě nechodil. Pouze Jiří Šetlík, který se mnou sepsal širší samizdatový elaborát Moje cesta k umění. Se Zdeňkem Palcrem jsme chodili na Rezkovy přednášky o antické filosofii, fenomenologii aj. S ním jsme také provozovali promítání Chaplinových filmů.

 

S Pacrem jste diskutovali?

Ano. Mluvili jsme třeba o otázce pravdy a skutečnosti faktu v souvislosti se sochou a objektem. Palcr, jak známo, objekt vůbec neuznával jako umělecký projev. Já tak vyhraněný postoj k objektu neměl. Může totiž v celku uměleckého díla nahrazovat výtvarný prostředek a připouštěl jsem, že jeho výběr nebo prezentaci lze považovat za akt uměleckého charakteru. Snad v tom u mne hrála roli i ona „krása“ mohutnosti přírodní scenérie v minulosti za estetickou kvalitu považovaná, nebo ony japonské zahrady, nedostižný vzor land artu. Ovšem Palcrův do hloubky promyšlený názor na objekt zůstává platnou konsekventní myšlenkou, pro skutečnou uměleckou pravdivost závaznou. Umělecká pravda byla častou příležitostí k úvahám. V umění je spjata a podmíněna prožitkem, a to zvláště při ztvárnění. Ztělesnění motivu skrze člověka teprve znamená plnohodnotný estetický projev. U objektu chybí to, co dělá z lhostejného materiálu živý celek, živý výtvarný organismus jako výsledek smyslového vnímání, citového prožívání i myšlení a významu. To je pravdou umělecky autentickou, kdežto objekt může být libovolně použit, libovolně vykládán bez vnitřní vazby ve struktuře celku.

Také nás zajímala otázka základu umělecké tvorby, jak ji rozlišoval ve svých přednáškách ještě na škole Václav Nebeský. Šlo o základnu fenomenalistického přístupu v umění a přístupu metafenomenalistického. Byla to dvojí „gramatická“ forma obsahové náplně díla a pro nás, zvláště pro Palcra, bylo důležité, jak to skutečně u díla definovat. Nebeský to formuloval ve schematech „podnětu“ a „přísudku“ obsahových živlů: fysioplastiky, psychoplastiky a ideoplastiky.

 

Čím si vysvětlujete, že takoví autoři, jako jste vy, Podhrázský nebo Palcr, dodnes zůstávají stranou zevrubnější kritické a kunsthistorické pozornosti?

To je jednoduché – protože jsme si dělali své a ne to, co se od nás očekávalo z nejrůznějších stran. Také proto, že jsme měli silnou vazbu na tradici, tedy na tradici klasické moderny. To byla především Francie představovaná pro nás v sochařství Maillolem, Laurensovými figurami třicátých let, figurami Despieauovými a u nás samozřejmě dílem Gutfreundovým. Můj obdiv patřil od školních prací na UMPRUM renesančnímu umění portrétu, Donatellovi, ale mou láskou byly malby Ucellovy a fresky Pietra de la Franceska v Arezzu. Když se podíváme na obrazy Stanislava Podhrázského, pak je zřejmé, že jsou blízké Hyeronymu Boshovi spíše než surrealismu Bretonovu, třebaže právě ten ho ve školních letech ovlivňoval, podobně jako jeho spolužáka Mikuláše Medka.

Vrátím-li se k vaší otázce, proč někteří umělci zůstávali stranou zájmu uměleckých teoretiků a zvlášť historiků umění, myslím, že to bylo tím, že obraz a socha v pojetí obdobném našemu může „mluvit“ sama za sebe bez zvláštního vysvětlování, kdežto díla spjatá s proměnami vývoje od abstrakce přes informel k objektu byla vítanou půdou rozmanitých výkladů, potřebných k tomu, aby se smyslu nového úsilí rozumělo. Umělecká historie, pro niž je časový moment rozhodujícím faktorem, se vždy zabývá především novostí, jedinečností děl, jejich ohlasem a šíří působení. Předpokládá při tom s lehkou samozřejmostí, že materiál, kterým se zabývá, je umělecky hodnotný. Zda tomu tak je, přenechává jiné disciplině, estetice, což je věda srovnávací, neboť umění je nakonec věcí všelidskou a estetickou funkci v její podstatě plní jak Rembrantův obraz, tak dokonalý výtvor anonymního hrnčíře, i když šíře a velikost významu je nesrovnatelná. Takže máme-li především historii umění, je evidentní, čím se budou zabývat.

 

Žil jste a pracoval v době, která vám neumožňovala v podstatě vystavovat, o vašich věcech se nepsalo. Chyběl vám tento druh reflexe? Co vám ji nahrazovalo?

Každá výstava je pro autora pohledem do zrcadla. Nechybí člověku, má-li přátele i nepřátele, protože pak není sám. S Palcrem, Podhrázským, Sekalem jsme byli ve skupině Máj, která patřila do oněch zvláštních let šedesátých, tak plodných nejen ve výtvarném umění. Hlavní postavou této skupiny byl Ladislav Dydek, který byl jejím organizátorem a garantem před tehdejším vedením Svazu. Skupina byla kompaktním celkem různých individualit vzájemného respektu, třebaže neměla určitý umělecký program nebo směr. Byla však zajedno v návaznosti na umění meziválečného období, kdy byla skutečností pluralita osobitých uměleckých projevů, i když se navenek jevily souběžné nebo zařaditelné do dobových směrů, jakými byl fauvismus, kubismus nebo surrealismus. Dnes, kdy většina umělců z Máje už nežije, osudy mnohých byly tragické, teprve mohu ocenit její význam v době, kdy už vlastně existovala jen v povědomí jednotlivců, žijících osamoceně doma nebo po dlouhá léta v cizině. Myslím, že mě vědomí být jedním ze skupiny Máj, třebas v čase minulém, stále však s tak vzácným pocitem přátelství s ostatními, zcela nahradilo nepřízeň doby v publikačních a výstavních možnostech. A to, že jsme nebyli na výsluní zájmu či uznání, bylo pro naše životní štěstí dobře, protože jsme si zvykli mít rádi svoji práci pro ni samu, a ne to kolem. Za mládí, za našeho mládí převládalo přesvědčení, že v soše i v obraze jde o svébytný svět, svět mé pravdy, svět můj a jeho hodnota že nemá nic společného s vnějším ohlasem, úspěchem nebo tržní hodnotou. Myslím, že v to mohu věřit i dnes nazvdory tomu, že mne každodenní skutečnost let minulých i současných chce usvědčit z omylu.

 

Dostal jste někdy nabídku učit?

Koncem let padesátých jsem měl nabídku učit, ale odmítl jsem ji. Dobře jsem věděl, že učit v pravém slova smyslu nechci a neumím. Přesto jsem o desítku let později externě vyučoval na fakultě scénografie na DAMU a vypracoval k tomu i skripta. Brzy jsem však uskutečňoval pouze kratší kurz sochařství spojený s praktickým sekáním do kamene. Stával jsem se při tom ale tak jako ostatní v kurzu jedním z účastníků a stejně jako oni také zpracovával svůj kus, nesl jsem stejné riziko výsledku. Příležitostně, nebo když bylo třeba jsme samozřejmě mluvili o věcech umění či praxe. Tento způsob mého „vyučování“ měl za následek nezřízenou oblibu, takže ho provozuji i nadále. Nejen pro scénografii u nás, ale i na Mezinárodní letní akademii výtvarného umění v Salzburku, a to od roku 1986 dodnes.

 

(Revolver Revue č. 45/2001)