Alternativy (Sorokin v Rock Café, Bondy v Boudě)

Před dvěma lety zveřejnila Revolver Revue č. 58 hru Vladimira Sorokina Dostojevskij-trip v překladu Jany Kleňhové a letos 9. dubna se uskutečnila její česká premiéra. Provázel ji, stejně jako dosavadní reprízy, takřka absolutní nezájem médií a odborné veřejnosti, což jen znovu svědčí o podivnosti místního kulturního a uměleckého provozu, který je na jedné straně paralyzován lhostejností a letargií prostupující všemi jeho úrovněmi, na straně druhé uměle přiživován nerozlišující a halasnou péčí o povrchy věcí, přičemž se tyto dvě tendence vzájemně nepopírají, ale umocňují.  Kdyby Dostojevskij-trip nastudoval známější režisér, účinkovala v něm převaha povědomých herců, soubor měl renomé a především obratného PR spolupracovníka, musela by to být jedna z událostí sezóny, ať už by samotná inscenace dopadla jakkoli -- nikoho by koneckonců příliš nezajímalo, jaká vlastně Sorokinova hra je, bohatě by stačila autorova pověst světové literární star a přetrvávající, namnoze hysterická a samoúčelná touha po dramatických novinkách jakékoli hodnoty a provenience, která je jedním z určujících rysů českého divadla posledních let a má na svědomí především řadu inscenačních nepodarků, všeobecně respektovaných pro pouhé „mladé“ datum vzniku textu.    

Sorokinův Dostojevskij-trip z roku 1997 přitom do současné světové dramatiky přinesl přinejmenším neotřele položené otázky, formu i styl, a je s podivem, že tak dlouho čekal na  zdejší inscenaci. Uvádí nás mezi sedm narkomanů a narkomanek, z jejichž rozhovoru záhy vyplývá, že nejsou závislí na obvyklých drogách, nýbrž na literárních dílech. V průběhu svižných dialogů, které dynamizuje stupňující se nervozita z čekání na dealera, se dozvídáme, kdo bere Geneta, Celina, či Sartra, že ten kdo je na Tolstém, se láduje pěkným svinstvem,  že ředěno Charmsem je všechno celkem dobrý, dokonce i Gorkij,  nebo že dostat se z Nabokova, který mimochodem není zrovna levný, „je složitý. Nejdřív půl dávky Bunina, potom půlku Bělýho a nakonec čtvrtku Joyce.“  Přichází dealer a přináší objednanou kolektivní dávku, „nejnovější modýlek“, který slibuje skvělý zážitek, nadto se snadným dojezdem (přes Hamsuna).  Každý si kupuje po pilulce Dostojevského, načež se všichni ocitají v jeho díle a mění se v postavy z Idiota. Dobře známé situace a promluvy doslovně přejaté z románu se však postupně a nenápadně přetavují v další vize, nahony  vzdálené nejen realitě běžného života, ale i světu Dostojevského, vize nejprve euforické a extatické, posléze neurotizující a depresivní a nakonec zcela uvadlé.  Z tohoto bodu se podivní hrdinové nakonec dostávají (znovu) až na pomyslné dno: do výchozích podob „pěti mužů a dvou žen“, kteří jeden po druhém vyprávějí traumatické, tak či onak drastické a tabuizované zážitky ze svého dětství. Nakonec „všichni ztuhnou v neforemných pózách“ a dealer konstatuje, co na rozdíl od účastníků tripu a od diváků věděl už od začátku, totiž že „Dostojevskij má smrtelné účinky“ a že je třeba ho ředit.  „Zkusíme to se Stephenem Kingem. A uvidíme,“  zní poslední věta hry. Klíčový přitom pro ni není ani důvtipný nápad, ani tzv. provokativní témata, dokonce snad ani spisovatelovo pojetí psané i čtené literatury jako „psychosomatického východiska z nátlaku empirické skutečnosti, alternativního časoprostoru, v němž individuum řeší své privátní problémy, potýká se s vlastním šílenstvím“. Určující je Sorokinova důmyslná práce s rytmem a jazykem a, jak rovněž zdůraznil Tomáš Glanc v úvodu k českému vydání hry, jeho „výjimečná schopnost výstižné a strhující imitace cizích textů a celých diskursů psaní“ a následná jemná manipulace s nimi, tedy vlastnosti, z nichž v nejlepších okamžicích díla plyne jeho „svérazná krása“, kterou nakonec i tak výstřední autor jako Sorokin „staromódně označuje za jediné estetické kritérium“.

Takto budovaný dramatický text představuje nejen výzvu, ale i nelehký úkol pro toho, kdo jej chce inscenovat. Že se toho u nás jako první odvážil Miroslav Drábek, je v jistém smyslu v řádu věcí: divadelní práce tohoto režiséra, prozaika a terapeuta byla dosud spojena především se souborem „lidí bez domova“  Ježek a čížek, a má tedy – nikoli teoreticky a „salónně“, ale velmi prakticky – blízko nejen k nejrůznějším nestandardním cestám tvorby, ale i života. Ze skutečně alternativního zaměření a zkušeností se pak přirozeně odvíjí i režisérův výklad Sorokinovy náročné hry a prostředky, jež pro její scénický výraz volí, resp. může volit.  Zejména na pozadí nejrůznějších apartních podniků, v nichž jsou nálepky „alternativnosti“ užívány už jen jako přitažlivá značka, ve skutečnosti pevně jištěná slušným ekonomickým zázemím, se Drábkova divoká, neučesaná a v nesnadných podmínkách vytvořená inscenace jeví jako nefalšovaně undergroundový podnik, k němuž nakonec patří i onen ostentativní nezájem mediálního a kritického establishmentu a širší divácké veřejnosti.

Chvílemi si tak připadáte bezmála jako na nějaké poloutajené akci před rokem 1989: nejste-li pravidelným návštěvníkem Rock Café, budete asi jeho potemnělými prostorami nějakou dobu bloudit, než zjistíte, kde se tu vlastně hraje, jako program dostanete pár oxeroxovaných listů, v sále pod zemí najdete několik narychlo postavených řad židlí pro diváky a před samotným  představení budete pravděpodobně chtě nechtě sledovat jeho závěrečné přípravy – poslední úpravy scény, světel, pokyny režiséra.  Pak se setmí a na „předscénu“ v poklusu a spořádaně nastoupí protagonisté: chovají se jako profesionální sportovci před výkonem a doprovází je populární hymnus skupiny Queen, jenže na sobě mají špinavé a otrhané spodní prádlo s dlouhými nohavicemi a rukávy a světoznámá píseň se z reproduktorů ozývá s ponurou vážností v temně cizí japonštině – celá tahle bizarní směs významů předznamenává, že budeme svědky jakéhosi podivného rituálu.  

Režisér svoji interpretaci chytře nestaví na tématu literatury jako drogy, které sice tvoří nejefektnější a v jistém smyslu nejdůmyslnější rovinu Sorokinovy hry, je ale také poněkud sofistikované a může být těžko sdílené publikem přesahujícím hrstku intelektuálů. Drábek se dokonce nesoustřeďuje ani na ponor do propastí ruské duše, jakkoli by to dnes mohlo být znovu aktuální a zároveň v souladu s dlouhou tradici zdejšího ambivalentního zájmu o ruskou kulturu, potažmo život. Drábka zajímá droga jako taková, v obecnějším smyslu pak možnosti úniků-propadů z tak či onak pramálo útěšného bytí do jiných světů. Pro svoji inscenaci má přitom k dispozici kromě bezprostřední zkušenosti s lidmi na okraji společnosti především dosti zvláštní druh citlivosti, ale taky velmi omezené materiální prostředky a nevyrovnaný soubor, který sestavil právě jen pro tuto inscenaci. Někdy o tyto omezené prostředky režisérovy odvážné cíle očividně zakopávají, vždy ale dokáže ohlídat, aby výsledek nepůsobil trapně a nezastřel smysl věci, často dokonce dovede se zvoleným málem  pracovat mistrně, byť někdy přirozeně metodou „z nouze ctnosti“.

Výraznou oporu má ve scénografovi Tomáši Bambuškovi, který na malé jeviště postavil velký kvádr, jehož plášť tvoří umolousaný, ale průsvitný plast odkazující  k nevábné estetice novodobé sociální periferie a zároveň umožňující zážitek „svérázné krásy“ v duchu připomenuté Sorokinovy devízy  i nadreálných obrazů spojených s představou jistého druhu tripu: ve chvíli, kdy postavy požijí Dostojevského, ocitají se uvnitř této umělé krychle, na prádlo si nasazují psychedelicky barevné, převážně molitanové kostýmy a masky hyperbolizující jejich fyzické i charakterové znaky, resp. znaky, jež režisér s výtvarníkem přisuzují, často kontrapunkticky, příslušným hrdinům Idiota, začínají mluvit a pohybovat se – tak trochu jako exotické ryby v těsném  akváriu, o jehož obrazu v inscenaci bude ještě řeč – s větší a větší mírou stylizace. Vše se  mění v přesvědčivý obraz „jiného světa“, pro diváka znásobeného právě skutečností, že ho sleduje za mlžným oparem onoho  plastového obalu.

Herecký soubor je sice nevyrovnaný, zato však důsledně naplňuje Drábkovu nedeklarovanou zásadu ručení životní zkušeností, kterou zřetelně cítíme i za jeho prózami. Představitele pro postavy hry Dostojevskij–trip hledal dle vlastních slov mezi „relativně dobrými, či výbornými herci, kteří nejsou zahlceni prací“, „dochvilnými amatéry“ a „bývalými, kreativními toxikomany“  (partnerem inscenace je občanské sdružení Sananim, zabývající se prevencí a léčbou drogových závislostí). Představení po herecké stránce „táhne“ z profesionálů zejména Martin Pechlát (muž 4 a Rogožin), z ostatních Jitka Valášková (žena 1 a Nastasja Filipovna). V inscenaci je pouze jediné místo, kde režijní výklad zásadně naráží na omezené možnosti hereckého celku: závěrečné „psychoanalytické“ zpovědi postav, které vzdor své pravděpodobnosti a děsivosti představují nejslabší, trochu předvídatelnou a zdlouhavou  část Sorokinovy hry, chtěl Drábek zhustit v mnohohlas.  Namísto pečlivě prokomponovaného a secvičeného „voicebandu“, který by tu byl na místě, však vznikl pouhý hlasitý šum, v němž se většina promluv jednotlivých aktérů zcela ztratila. Do konce výborně dovedený je naopak například nápad obsadit do role dealera Jana Kačera. Žijící klasik českého divadla i filmu, dnes široce známý díky TV seriálu Rodinná pouta alias Velmi křehké vztahy, nakonec musel živou účast v představeních pro nedostatek času odříci, svolil ale ke svému angažmá prostřednictvím filmového záznamu a výsledek je neodolatelný. Kačer, který se do povědomí mnohých zapsal i jako jeden z nejvýraznějších zdejších interpretů ruské klasiky, je nervní kamerou snímán ve svém typickém vzhledu i projevu. A když interesantně prošedivělý, s brýlemi a zastřeným pohledem, v elegantním kabátě a šále pronáší s vážnou tváří svojí příznačně oduševnělou, vláčnou, šeptavou dikcí věty o tom, že „Edgar Alan Poe je hodně velká síla. Ale dojezd je těžkej. Přes Molochova a Soženicyna“, nebo že „svým klientům sračky nenabízí“ a pospíchá, protože má „ještě tři kšefty“, je autoritativní i charismaticky, přísný i vlídný, otcovský i cizí, tajemný i intimní – slovem Božský. Záběry na jeho tvář jsou prostříhány se záběry akvária, v němž se mezi malými rybkami prohání dravec. 

 

V Národním divadle mají na rozdíl od Drábka hereckých i materiálních sil dostatek, a proto si poslední roky mohou dovolit na několik červnových dní před historickou budovou postavit ještě  Boudu a v ní být  alternativní programově, z nepotlačitelné touhy odpoutat se od železné koule tradice, již průběžně palčivě pociťují a s níž se tak odsoudili zřejmě již napořád svádět rozporuplný a sisyfovský boj – letos si k tomu na pomoc kromě samotného prostoru vzali rovnou  jeden ze symbolů českého literárního undergroundu, Egona Bondyho. Dlužno říct, že po loňském a předloňském ročníku, kdy Bouda předvedla jen módně našňořené nicotnosti (hry Hypermarket Viliama Klimáčka a Hrdinové Ivy Volánkové), přinesl letošek výsledek o poznání zajímavější, alespoň v některých ohledech. Projekt se dle očekávání dočkal široké reflexe, namnoze ovšem jen papouškující informace z tiskové konference – a protože  se tedy lze se základními fakty stejně jako se záměry inscenátorů  podrobně seznámit v článcích publikovaných již jinde, omezíme se tu na několik poznámek.

Národní divadlo halasně oceňuje Egona Bondyho jako klasika, básníka, filosofa i vizionáře par excellence, vědí toho o něm však málo, což prozrazuje především skutečnost, že těžištěm svého projektu učinili právě scénické hříčky,  které se pro inscenování nejvíc nabízejí pouze zdánlivě logicky –  v Bondyho díle mají okrajový význam, resp. patří k těm jeho součástem, jejichž hodnota je velmi sporná. Vzhledem k ohlasu, který letošní Bouda má, se tak nedávno zesnulý autor, ještě před pár týdny známý jen „zasvěcencům“, paradoxně stává všeobecněji populárním díky svým nepřesvědčivým margináliím.   

Jeho dramatické texty z přelomu šedesátých a sedmdesátých let vznikly programově jakoby mimochodem, za specifických podmínek a za specifickým účelem (vlivem okouzlení ze sklepního divadelního spolku Orfeus Radima Vašinky, kde také měly být uváděny) a je otázka, nakolik přesahují svoji dobovou podmíněnost a účel –  pro dnešní inscenátory v každém případě nepředstavují východisko, které je může vést, ale spíš cosi, s čím je třeba si nějak poradit. V Boudě se to dařilo různě. Režisér Daniel Špinar neprozřetelně zvolil cestu nejmenšího odporu a Návštěvu expertů, kterou dnes čteme jako cosi mezi předvídatelnou politickou satirou a neméně nevzrušivou science-fiction, pojal těžkopádně popisným způsobem, „ozvláštněným“ jen křečovitou snahou zatáhnout diváky do hry. Ač nedlouhé, bylo to k nepřečkání. Viktorie Čermáková pojala apokalyptickou hříčku Jednou v noci jako noční můru, decentně feministicky laděnou, a vsadila přitom na výraznou stylizaci, zejména výtvarnou.  Bylo to vcelku vkusné, řemeslně poučené, neuráželo to, ale ani nenadchlo. Text První večer s maminkou s podtitulem Útěcha z pornologie, který ve své době snad mohl působit coby pikantně šokantní a absurdní, inscenoval soubor Buchty a loutky jako snový poetický obraz. Byl moc pěkný, elegantně překlenul četné vulgarismy a domnělá tabu, jejichž přímočaré pojetí by dnes působilo nejspíš trapně a směšně, s Bondym ovšem neměl mnoho společného.

Nejpřesvědčivěji nakonec vyznělo to, co na rozdíl od dramatických textů z Bondyho díla nejspíš přežije, co ale bylo v  Boudě k jeho aktovkám přidáno jakoby nádavkem a  ve svém jednoduchém provedení mohlo na první pohled vedle inscenačně tak či onak nazdobených hříček působit jako chudé příbuzenstvo.  Radim Vašinka přišel coby Radim Vašinka na scénu, posadil se ke stolu a četl z Bondyho poezie. Jeho projev byl civilní, důstojný a poutavý, výběr básní, který sám pořídil, prozrazoval nepovrchni znalost a vhled. V závěrečné části večera pak z Bondyho prózy Leden na vsi deklamoval herec Milan Stehlík (v alternaci s básníkem I. M. Jirousem, kterého jsem neviděla).  Interpretův silně patetický, ale věrohodný projev, místy až strhujícím způsobem prostředkující myšlenkově i stylově vyhrocený monolog nejen o úloze básníka v tomto světě, provázely jen živé bicí. Vše se odehrávalo v režii Jana Nebeského – ten stál opodál, pokuřoval, a když usoudil, že přišla vhodná chvíle, polil protagonistu kýblem vody.

Hodně se psalo o tom, že Bouda byla rozdělena na čtyři části, v nichž se vždy zároveň odehrávaly  jednotlivé „díly“ večera a jimiž diváci, úměrně rozdělení do čtyř skupin, postupně procházeli, přičemž kvůli nedokonalé izolaci mezi kójemi slyšeli  do značné míry i to, co se právě dělo v prostoře sousední. Autoři konceptu zvukovou prostupnost vykládali jako záměr, recenzenti ji vnímali spíš jako rušivý nedostatek. Zvuky „odjinud“ působily dle mého nepatřičně a nepříjemně tam, kde divák beztak nebyl příliš zaujat, tedy při sledování hříček Jednou v noci a Návštěva expertů. V sekci Buchet a loutek příjemně překvapil nápad nasadit divákům sluchátka, který záměr-potíž vyřešil zcela po svém. Radim Vašinka zase svým přednesem dokázal soustředit pozornost obecenstva natolik, že mohlo ruchy z okolí vnímat  jako symbol chaosu okolního světa, jímž se básník, resp. jeho „posel“ nenechá rušit –  co se jinde projevovalo jako překážka, hrálo tu svým způsobem s sebou.

Působivý byl vstup do závěrečné části večera, která představila Leden na vsi. Diváci, kteří předtím postupně prošli již všemi čtvrtinami Boudy, byli instruováni, aby protentokrát zůstali sedět. Závěsy, dosud oddělující jednotlivé části prostoru, byly naráz strženy a před námi se náhle odhalily nejen útroby všech dosavadních scénických dějišť, ale zbylé obecenstvo. A v těchto neutěšeně působících troskách na dvoraně Národního divadla se četlo z Bondyho naléhavé prózy, zdařilým způsobem popsaným výše.

 

(Revolver Revue č. 68/2007)